Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
   
Золотой фонд
Новое в справочном разделе
Комментарии читателей rss

Ритм как конструктивный фактор богослужебного текста

21 июня 2010 г.
Литургические тексты имеют непосредственное отношение к поэзии. Ритм занимает важное место в произведениях словесного искусства. В богослужебных текстах необходимо подразумевается некое стиховое членение. Однако оно не зафиксировано графически. Возможно, этим и объясняется то, что поэтическая форма церковнославянских текстов на сегодняшний день еще мало изучена. Священник Алексей Агапов в своей статье делает шаг в этом направлении.

При лингвистическом описании и исследовании церковнославянских текстов привычно рассматривается исключительно их графическая ипостась. Такой скриптоцентризм (термин Т.М. Николаевой) имеет давнюю традицию: он принимается за основной принцип уже книжными справщиками XVII века, что, среди прочего, отразилось в их стремлении к унификации богослужебных текстов — орфографической, грамматической, семантической. Но давностью такого положения вещей никак нельзя оправдывать того, что план звучания церковнославянского текста и эстетическая функция его художественной формы до сих пор остаются без должного внимания со стороны современных историков языка.

Действительно, церковное богослужение в его литературной части — это свод текстов, озвучиваемых и воспринимаемых на слух. Кроме того, не вдаваясь в подробности дискуссии об оппозиции поэзии и прозы в контексте древнерусской словесности, мы все же должны признать, что различные литургические тексты (хотя бы только исторически и функционально) имеют непосредственное отношение к поэзии.

В связи с этим в исследовании церковнославянских богослужебных текстов представляется важным учитывать принципы стиховедения, сформулированные, в частности, Ю. Тыняновым в работе «Проблема стихотворного языка» (1924). Мы убеждены, что применение этих положений к церковнославянскому богослужебному тексту не только обоснованно, но и заставляет отказаться от многих ошибочных выводов в отношении различных книжных редакций и самих переводческих техник. Хотелось бы, чтобы рассуждениям о важной роли ритма в произведениях словесного искусства (каковыми являются и литургические тексты) уделили должное внимание не только историки языка, но и современные церковные книжники. Это помогло бы по-новому взглянуть на проблему понятности богослужения и, возможно, дать более взвешенную оценку различным попыткам переводов церковных текстов на современный русский язык.

Ниже в кратком изложении приведем несколько принципиально важных для нас пассажей из работы Ю. Тынянова[i].

1) Исследователь отмечает, что в процессе исследования необходимо учитывать неоднозначность материала в зависимости от его функции, а также то, что форма произведения словесного искусства представляет собой не статическое соединение, но динамическое взаимодействие всех факторов слова. Ощущение формы есть ощущение протекания (изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с подчиненными. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, нет искусства.

Конструктивный фактор поэзии это ритм (без его главенства явление из поэтического попадает в иной ряд). В связи с этим исключительно важно исследовать именно звучащий текст. Рассматривая особенности декламации как обнаружения стиха, можно увидеть (услышать!) две тенденции: преимущество остается либо за ритмической потребностью, либо за содержанием. Во втором случае ритм оказывается мешающим началом, а поэзия — ухудшенной прозой.

В богослужебных текстах некое стиховое членение необходимо подразумевается. Однако оно не зафиксировано графически (вертикальной соотнесенностью строк). Некоторые особенности синтаксиса делают проблематичной однозначную сегментацию и по этому признаку. Следовательно, при устном воспроизведении исполнители имеют возможность разделить текст на ритмико-мелодические отрезки по-разному. При этом указанные Тыняновым тенденции — «ритмическая» и «семантическая» — могут соперничать при выборе того или иного варианта решения. Например:

Днесь благоволенiя Божiя предображенiе / и человѣковъ спасенiя проповѣданiе, / въ храмѣ Божiи ясно Дѣва является / и Христа всѣмъ предвозвѣщаетъ. / Той и мы велегласно возопiемъ: / радуйся, (/?) смотренiя (/?) Зиждителева исполненiе (тропарь Введения Богородицы во храм, глас 4).

Современный обиходный напев 4-го гласа требует разделить слова радуйся, смотренiя Зиждителева исполненiе на два колона. Вариант, когда три слова распространенного обращения останутся неразделенными, а «радуйся» — спето отдельно, будет, скорее, победой «содержательной» тенденции. Разделение на две равные части — по два слова в колоне — наиболее очевидный способ проявления «ритмической» тенденции. На практике в разных храмах можно услышать оба варианта. Однако в певческой манере в целом доминирует, несомненно, семантическая, «содержательная» тенденция. Ради «слитного» произнесения синтаксически связанных отрезков текста (чтобы избежать стихового переноса) хор может пропеть без цезуры, за один мелодический колон 20 - 30 слогов, а иногда и больше! Регент и певчие руководствуются именно тем соображением, что в противном случае пострадает смысловое восприятие. Очевидно подчинение конструктивного фактора поэзии — ритма — фактору семантическому.

Но что если еще прежде неудачной исполнительской манеры церковнославянский текст превращен в «ухудшенную прозу» неудачным переводом? Ведь здесь нет ни регулярной рифмы, ни метра.

2) В своей работе Тынянов подчеркивает, что при исследовании поэтического искусства важно помнить: ритм — гораздо шире акцентной основы (метра). В процессе восприятия текста формируется метрическая изготовка. Если она разрешается — перед нами метрическая система. Но и «неразрешенная изготовка» есть также динамизирующий момент. В частности, верлибр последовательно использует принцип неразрешения метрической изготовки.

Несомненно, то же можно сказать и о рифме либо ее отсутствии в поэтическом произведении.

В области изучения поэтической формы церковнославянских текстов и ее стиховедческого описания на сегодняшний день сделаны лишь самые начальные шаги. Причем «церковнославянский молитвословный стих» определяется именно как верлибр, то есть несиллабический свободный (нерифмованный) стих, в котором урегулированность достигается исключительно синтаксическими средствами (формы звательного падежа, инверсии, повторы, параллелизм — специфические маркеры начала стиха). Данное определение нуждается в значительной корректировке. Для нас же важно подчеркнуть, что отсутствие рифмы и/или метра отнюдь не лишает поэтическое произведение возможности выполнять свою основную функцию. Эту функцию Тынянов видит не в обеспечении коммуникации (частая ошибочно предъявляемая церковнославянскому языку претензия: «затруднено понимание = невозможна коммуникация»), а в «динамизации слова».

3) В системном стихе мера — мелкая единица (стопа), в верлибре — сам стиховой ряд (строка). Таким образом, сигналом ритма выступает графика — вертикальное расположение стихов, — показывающая единство стихового ряда (в изучаемом случае звучащего богослужебного текста таким сигналом будет певческая тактировка).

Единство ряда обуславливает особо тесное взаимодействие между объединенными в нем словами тесноту стихового ряда. Слово, будучи результантой двух рядов, словом речевым и словом метрическим, динамизируется (усложняется, становится затрудненным); то же можно сказать и о предложении.

Коммуникативность есть конструктивный принцип для прозы. В ней преобладает поэтому семантическое назначение речи. А конструктивный принцип любого ряда подчиняет и деформирует другие факторы.

Если передать стих прозой, т.е. без стиховой графики, исчезнет речевая динамизация, слово не будет восприниматься как нечто особенное, сложное, важное. В прозе ритм предстает преимущественно сгущением ритмичности разговорной речи в определенном направлении, а не особым динамизирующим фактором, поскольку играет он коммуникативную роль, подчеркивая и усиливая семантико-синтаксические единства либо отвлекая, задерживая и т.п. Поэтому нельзя изучать ритм стиха и ритм прозы как нечто равное, не имея в виду их функциональное различие.

В рассматриваемом случае сознательная устная поэтическая установка не имеет возможности опереться на графику: в богослужебных книгах текст записан сплошной строкой — еще один фактор, затрудняющий реализацию на практике фактора ритма. С другой стороны, исполнитель получает значительную свободу в формальной интерпретации текста. Однако принципиально важное отличие поэтического слова от слова в прозе при исполнении не должно игнорироваться. Не только строка распева, но и звучащее в песнопении слово должны подчиняться некой «ритмической потребности». Крайне важную, ритмизующую роль играет особое церковнославянское произношение, избегающее редукции звуков и прочих черт обыденной, бытовой речи.

Все сказанное выше относится преимущественно к плану богослужебной практики. Однако стиховедческий подход должен учитываться также при научном сравнении некоторых особенностей дониконовских текстов с текстами никоновской и последующих редакций.

В критике дониконовских текстов общим местом является указание на многочисленные «ошибки перевода» как следствие путаницы и неискусности средневековых книжников. Пища вместо сладость как перевод греческого τρυφη2 (целая традиция такого перевода якобы возникла из недогляда: «υ» приняли за «о»); странствiе вместо *гостеприимство (новая цсл. редакция здесь следует дониконовской, однако странствiе подвергается критике нынешних русификаторов как неверный перевод ξενία); радуйся, Обрадованная вместо радуйся, Благодатная (первую из основ κεχαριτωμένη возвели не к χάρις, как надо было, а к соседствующему χαίρε); дароносима на месте δορυφορούμενον (опять перепутан незнакомый греческий корень с похожим, но знакомым). Еще одна древняя «ошибка» в Символе веры: нѣсть конца исправлено: не будетъ конца (в греч. — форма будущего времени на месте греческой формы будущего времени οὐκ ἔσται, в транскрипции — [uk éste]; ср. цсл. [*niéste][ii]) и т. п.

Несмотря на то, что вопрос о достоинстве этих и других подобных вариантов перевода остается открытым, обращает на себя внимание ограниченно «семантическое» толкование «ошибок». Критики всякий раз рассматривают отдельно взятую лексему и обосновывают ее неуместность, сверяясь с греко-русским словарем. Между тем, некорректность применения такого «словарного» принципа к поэтическому переводу не подлежит сомнению.

4) В прозе принцип ритма деформирован, подчинен семантике. В стихе мы имеем подчиненную семантику. В прозе слова симультанны (одновременно-цельно воспринимаемы); в стихе — иначе <...> С явлением тесноты стихового ряда связаны особенности поэзии, подмеченные еще Гете: «Чтобы писать прозой, надо что-нибудь да сказать; в поэзии же одно слово подсказывает другое, и хотя оно ровно ничего не значит, но кажется, будто что-то и значит». Помимо того, что некоммуникативность поэзии здесь увязывается с «сукцессивностью» (последовательностью) поэтического речевого творчества («одно слово подсказывает другое» — в отличие от установки разговорной речи и прозы на симультанность) Гете указывает на «бессодержательность» слов поэтической речи, получающих в стихе некую «кажущуюся семантику» <...> Основной признак значения может вносить крайне мало нового, может быть даже совершенно не связан с общим «смыслом» текста. Но зато могут выступить определяемые теснотой ряда «колеблющиеся» признаки значения: «В кабаках, в переулках, в извивах,/ В электрическом сне наяву...»

В этой блоковской строке эпитет «электрический» и определяемое «сон» не связаны по основному признаку; в результате их взаимодействия возникает кажущаяся семантика группы и обоих слов, а при воссоединении группы со следующим «наяву» частично обновляется оксюморон «сон наяву». Колеблющиеся признаки значения настолько интенсивны, что позволяют нам пройти этот ряд и обратиться к следующему, как будто мы знаем, в чем дело. Смысл каждого слова здесь является в результате ориентации на соседнее. Интенсивация колеблющихся признаков нарушает привычную семантическую среду слова. Причем для кажущейся семантики в словах должен сохраняться основной признак значения, но как затемненный.

На тесноте ряда основано и действие такого фактора, как инструментовка — повторы, звуковые элементы, выдвигающиеся на общем произносительном фоне. «Очей очарованье» — осознаются как сопоставляемые звуки: «очей — оча». При этом значение слова «очарованье» окрашивается сильной связью со значением слова «очей»; «очарование» как бы возводится к «очи»[iii]. Так в слове оживают колеблющиеся признаки значения.

Звуковые повторы превращают речь в слитное, соотносительное целое. Они — своего рода ритмическая метафора. <...>

Все сказанное Ю. Тыняновым в отношении особенностей поэтического языка дает современному исследователю повод иначе отнестись к уникальной метафоричности дониконовских переводов. Ведь приведенные выше примеры «ошибок» несмотря на мнимую неточность вызывают к жизни в церковнославянском тексте «колеблющиеся признаки значения» слов, присутствующие и в греческом оригинале[iv]. В этом свойстве поэтического слова Церкви нетрудно увидеть предельно точное следование библейской традиции (язык притчи).

Активизация в литургической словесности колеблющихся признаков значения слова, его смысловая и формальная «текучесть» (которая может казаться искаженностью) очевидно соотносится с иконописным искусством. Свойство, кардинально отличающее икону от живописного полотна, подробно описано и названо обратной перспективой. По П. Флоренскому, икона порой грубо нарушает правила линейной перспективы — делает невидимое видимым, второй план меняет местами с первым.

Другую проекцию (возможно, еще более непривычную в рамках лингвистического дискурса) предлагает философ Наталья Ростова, называя «человеком обратной перспективы» юродивого Христа ради. «Юродивый — обратная перспектива взгляда на жизнь... <Он> меняет знаки, принятые в мире линейной перспективы, переворачивает все с ног на голову, делая второе первым, а первое вторым» (Ростова, с. 115). Следующая цитата имеет еще более непосредственное отношение к богослужебной поэзии (и к поэтическому языку вообще). «Обратная перспектива предполагает множественность точек зрения, разноцентричность в изображениях, когда рисунок строится так, как если бы на разные его части глаз смотрел, меняя свое место, в отличие от прямой перспективы, которая исходит из единственной точки зрения» (там же, с. 116). Тыняновский тезис о «динамизации» поэтического слова обретает здесь в буквальном смысле наглядное выражение.

Хочется надеяться, что «обратная перспектива» церковнославянских богослужебных текстов, по примеру иконописной, будет обстоятельно филологически описана и по достоинству оценена, прежде чем оказаться окончательно погребенной под унифицирующими редакциями и «все объясняющими» — в духе линейной перспективы — переводами на современный русский.

 

Литература

1. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. Изд. Второе (дополненное). М.: «Фортуна лимитед», 2002. - 352 с.
2. Николаева Т. М. Просодия Балкан. М.: Индрик, 1996. - 352 с.
3. Ростова Н. Человек обратной перспективы (Опыт философского осмысления феномена юродства Христа ради) / Под ред. Проф. Ф. И. Гиренка. - М.: МГИУ, 2008. - 140 с.
4. Тарановский Кирилл. Формы общеславянского и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI - XIII вв. // О поэзии и поэтике / Сост. М. Л. Гаспаров. - М.: Языки русской культуры, 2000. - с. 257 - 273
5. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М.: КомКнига, 2007. - 184 с.
6. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. - М.: Издательство западно-европейского экзархата, Московский патриархат, 1989. - 474 с.
7. Флоренский П. А. Иконостас / Христианство и культура. М.: ООО «Издательство АСТ», Харьков: «Фолио», 2001. - 672 с.



[i] Здесь и далее цит. по: http://philologos.narod.ru/classics/tyn-probless.htm

[ii] Кроме того, что нѣсть здесь никак не искажает смысла, обращает на себя внимание явное фоническое соответствие церковнославянской дореформенной и греческой форм. Правомочно предположить здесь осознанное переводческое решение древних книжников, следивших, очевидно, за сохранением «ритмического» фактора.

[iii] Ср. тыняновский пример «очей очарованье» и χαίρε κεχαριτωμένη / радуйся Обрадованная.

 

Подписаться на ленту комментариев к этой публикации

Комментарии (2)

Написать комментарий
#
2.07.2010 в 18:29
о. Сергию Правдолюбову
Отче, спаси Бог за отклик на статью.
То, о чем говорит о. Павел Флоренский, действительно есть. Однако и из приведенной цитаты видно, что его нельзя назвать мастером точных формулировок. А приблизительность - наш вечный недруг: она делает неубедительными и самые, казалось бы, очевидные доводы, толкает защищать истину сомнительными средствами. То есть, если ты понимаешь и _принимаешь_ позицию автора - ты его поймешь. Но если твои взгляды совпадают с его взглядами лишь отчасти, такая расплывчатость не даст возможности это сходство увидеть.
Я вижу свою задачу в том, чтобы попытаться выйти на уровень большей ясности в филологическом описании принципов структуры литургических текстов. Иными словами, все ведь знают, что песнопения поэтичны. Но то, что они суть произведения _поэтические_ в строгом смысле, для многих (в том числе, филологов) не очевидно. Поиск поэтических структур, то есть повторов, формирующих на уровне текста тот самый ритм богослужения - важная и еще не решенная задача.
Даже не вполне понятно, каким языком можно об этом понятно и убедительно говорить. Ведь речь - о _звучащем_ тексте. И структуры эти можно расслышать, но труднее записать и описать.
Ответить

#
21.06.2010 в 21:49

Благодарю за замечательную и очень интересную статью. Хотелось бы обратить внимание автора на давно высказанные наблюдения соловецкого узника и страдальца, профессора нашей Академии:
"...Но что же в службе то, что заставляет о ней сказать: «это – настоящая» или «это – ненастоящая», «это православная» или «это – неправославная»?
Что? –

Темпово-ритмическая разработка службы.

Мирское – в пространстве, оно механично; живое же, т. е. духовное, – во времени. И потому понятно, что темп и ритм – это душа жизни, душа богослужения живого. Да, темп и ритм, а не смысл, не голоса, не игра и уж конечно не пышность облачений и блеск дешевой роскоши.

У каждой части службы есть внутренний, присущий ей ритм и темп, и если эти последние соблюдены, то чтение, пение, возглас, молитва производят свое молитвенное действие на душу молящегося, хотя бы содержание всего этого воспринималось почти бессознательно или почти не воспринималось. Напротив того, самое превосходное исполнение, при полной понятности смысла, при хороших голосовых средствах

|| стр. 595 ||

исполнителей, при даже тонкой «игре» (впрочем, таковой я не встречал, кажется), раз ритм и темп не соблюдены, воспринимается как нечто глубоко-фальшивое..."

Из книги: Священник Павел Флоренский. Философия культа. (Опыт православной антроподицеи). В серии: Философское наследие, т. 133. М., 2004. С. 594 и далее (в примечаниях: письмо В. В. Розанову).

Ответить

Написать комментарий

Правила о комментариях

Все комментарии премодерируются. Не допускаются комментарии бессодержательные, оскорбительного тона, не имеющие своей целью плодотворное развитие дискуссии. Обьём комментария не должен превышать 2000 знаков. Републикация материалов в комментариях не допускается.

Просим читателей обратить внимание на то, что редакция, будучи ограничена по составу, не имеет возможности сканировать и рассылать статьи, библиограммы которых размещены в росписи статей. Более того, большинство этих статей защищены авторским правом. На просьбу выслать ту или иную статью редакция отвечать не будет.

Вместе с тем мы готовы рассмотреть вопрос о взаимном сотрудничестве, если таковые предложения поступят.

Прим.: Адрес электронной почты опубликован не будет и будет виден лишь модераторам.

 *
Введите текст, написанный на картинке:
captcha
Загрузить другую картинку

добавить на Яндекс добавить на Яндекс