Параллель Федор Достоевский — Владимир Набоков являет собой сложное взаимодействие двух творческих систем, в основе которого лежит логика «следования — отталкивания». В своих нравственно-философских исканиях В. Набоков самобытен, однако свои оригинальные узоры и орнаменты он рисовал по канве, намеченной для искусства ХХ в. его великим, хотя и столь нелюбимым предшественником.

Параллель Федор Достоевский — Владимир Набоков — одна из парадоксальнейших в истории русской литературы. «Не скрою, мне страшно хочется Достоевского развенчать»[1], — так начал свою лекцию Набоков.

Достоевского Набоков и в самом деле не любил, ибо видел в нем образец художественного дурновкусия, банальности, тяги к дешевым эффектам. Вообще-то ничего экстраординарного в таком «ниспровергательском» отношении к Достоевскому нет: его не любили и не любят многие. Несколько удивляет абсолютная неоригинальность Набокова: о том, что произведения Достоевского стоят «ниже эс­тетической критики», писал еще Н. До­бролюбов («Забитые люди»), роман «Братья Карамазовы» назвал «прямо нехудожественным» Л. Тол­стой, упреки за «предательский» отказ, после ссылки, от революционных идеалов и насмешки над православными воззрениями писателя стары как мир, а обвинения в том, что все его герои сумасшедшие и неврастеники, — кажется, еще древнее. Набоков повторил некий «джентельменский набор» неприятия, типичный для читателя, который «не любит» Достоевского. Так что предположение, будто «рядовой читатель будет смущен приведенными доводами»[2], явно преувеличенно.

Свое отношение к творцу «Братьев Карамазовых» Набоков определил еще в раннем стихотворении 1919 г.:

Достоевский

Тоскуя в мире, как в аду,
уродлив, судорожно-светел,
в своем пророческом бреду
он век наш бедственный наметил. 

Услыша вопль его ночной,
подумал Бог: ужель возможно,
что все дарованное Мной
так страшно было бы и сложно?[3].

Это, конечно, более похоже на мягкую эпиграмму. С годами позиция Набокова явно ужесточилась, но суть ее осталась прежней: слишком все сложно, запутанно и, главное, мрачно.

Позднее Набоков отмечал в своих Лекциях как отличительную черту русской литературы, одушевляющую творчество всех почти наших писателей, — стремление найти Истину: «Большинство русских писателей страшно занимали ее точный адрес и опознавательные знаки»[4]. Лик этой Истины у каждого творца свой, но совершенно очевидно, что именно вариант Достоевского Набокову претит более всего: «Достоевский … видел в ней нечто ужасное, состоящее из крови и слез, истерики и пота»[5]. И более всего Набокова раздражал (до отвращения) тот образ религиозного мыслителя — пророка, который стал едва ли не каноническим в литературе о Достоевском того времени (С. Булгаков, Вяч. Иванов, В. Розанов, К.В. Мочульский, С. Франк и др.).

И все же, несмотря на однозначно негативный пафос, все набоковские высказывания о Достоевском оставляют впечатление некоей странной недоговоренности …

Феномен ненависти Набокова к Достоевскому был в свое время интересно проанализирован в статье Л. Сараскиной «Набоков, который бранится …». За многолетними усилиями Набокова «развенчать Достоевского» автор видит яростное стремление вырваться из «плена» его творческого влияния, который он «считал унизительным и оскорбительным для себя»[6]. Быть может, это и так. И все же любые попытки найти некие серьезные причины «нелюбви» одного гения к другому всегда отчасти гадательны. Почему Л. Тол­стой так не­взлюбил Шекспира, что не пожалел сил и времени на написание знаменитого разгромного трактата о нем? Наверное, его просто раздражало, что все восхищаются тем, что так не нравилось ему. В случае с Набоковым причина, по-видимому, столь же банальна.

Хотелось бы сосредоточиться на другом аспекте проблемы: почему же Набоков, несмотря на столь однозначное субъективное неприятие, продолжал оставаться в «плену» его творческого влияния?

В прозе Набокова реминисценции и парафразы из Достоевского многочисленны и разнообразны. Это и трагическое нравственно-гуманистическое решение темы «нимфетства», истоки которого — в романах Достоевского (образы Свидригайлова и Ставрогина), и вариации «подпольного типа» (Герман в «Отчаянии», Смуров в «Соглядатае», герой рассказа «Подлец»), а также множество отдельных реминисцентных мотивов и образов, уже давно отмеченных исследователями. Каковы же смысл и функции многочислен­ных откровенных, отнюдь не скрывае­мых реминисценций из Достоевского в текстах Набокова?

Федор Достоевский — пророк века двадцатого. В сво­ем творчестве он предсказал нравственно-психо­ло­гиче­ский лик человека грядущего столетия, самый тип его мирочувствования: трагические «надрывы» философских исканий, падения и высшие прозрения. В этом смысле его литературная традиция всеобъемлюща. Достоевский предвосхитил сам тип художественного мышления ХХ в. И парадокс заключается в том, что влияние Достоевского ощутимо, едва ли не в равной мере, как у его почитателей — Г. Гессе, Ж.-П. Сар­тра, А. Камю, Г. Маркеса, Ф. Кафки и других, так и у тех, кто считал его «плохим» писателем и еще худшим стилистом — например, у Чехова, М. Горького или С. Моэма.

Истоки творческого метода Набокова восходят к концепции фантастического реализма. Основные принципы ее были сформулированы еще Достоевским: «"Надо изображать действительность, как она есть", — говорят они, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального <…> Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность»[7]. Достоевский пришел к уникальной для своего времени, пророческой формуле новой фазы в развитии реализма: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного» (Д.;29,1.19).

Реалистом мистическим назвал Достоевского Н. Бер­дяев[8]. Теоретически концепция мистического реализма была осмыслена в работах А. Белого о символизме[9].

Среди русских писателей ХХ в. (таких, как Ф. Соло­губ, А. Белый, Л. Андреев, М. Булгаков) Набоков, бесспорно, один из самых талантливых последователей эстетической концепции фантастического, или мистиче­ского реализма. «Великая литература идет по краю ир­рационального»[10], — утверждал он.

Для Набокова, как и для Достоевского, искусство есть творческое пересоздание реальности (а отнюдь не отображение ее), цель которого — проникновение за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей. «В моем случае, — сказал Набоков в интервью А. Аппелю, — утверждение о существовании целостной, еще не написанной книги в каком-то ином, порою прозрачном, порою призрачном измерении является справедливым, и моя работа состоит в том, чтобы свести из нее на землю все, что я способен в ней различить, и сделать это настолько точно, насколько оно человеку по силам. Величайшее счастье я испытываю, сочинительствуя, когда ощущаю свою способность понять — или, вернее, ловлю себя на такой неспособности (без допущения об уже существующем творении), — как или почему меня посещает некий образ, или сюжетный ход, или точно построенная фраза» (Н1.;3.596). А в романе «Дар», в какой-то мере приоткрывающем тайную дверь в лабораторию творца, о будущем романе Годунова-Чердынцева сказано: «С самого начала образ задуманной книги представлялся ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место, и что самая работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги, как море бросает синий отсвет на рыболовную лодку, и как она сама отражается в воде вместе с отсветом» (Н.;4.380).

Генезис «художественного двоемирия» — модели, соединившей материальный и трансцендентный уровни бытия, восходит к романтическому «двоемирию», а ее отечественные истоки критики начала ХХ в. (В. Роза­нов, Д. Ме­режковский, В. Брю­сов, С. Шамби­наго и др.) находили в тво­рчестве Го­голя. В трансцендентно-ирра­циональ­ном ключе интер­прети­ровал его и Набо­ков в книге «Николай Гоголь».

В системе «двоемирия» все совершается на грани яви и сна, когда сны едва ли не более реальны, чем явь, а «жизнь действительная» призрачна, абсурдна и фантастична. Так живут многие герои Достоевского, Гоголя, Вл. Одо­ев­ского. Набоков раскрыл внутренний потенциал этой модели. Так в романе «Прозрачные вещи» писатель четко формулирует мысль о том, что ему для воссоздания истинной картины мира «без кавычек ("действительность", "сон") <…> обойтись не под силу» (Н1.;5.86).

Первичен и истинен в системе «двоемирия» уровень идеальный, наименее действителен, как ни парадоксально, — материальный («такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало», — утверждал Достоев­ский), а удел сочинителя, — «уга­ды­вать и … ошибаться» (Д.;13.455), проникая в сокровен­ный подтекст «жизни действительной». И если художнику посчастливится «угадать», то сотворенная им «вторая реальность» может оказаться более «действительной», чем сама жизнь. «Мой идеализм — реальнее ихнего <реализма>», — писал Достоевский (Д.;28,2.329).

В романах Достоевского, как справедливо отмечает современный исследователь, «мир воссоздан и показан в полном объеме, реальность духовной жизни человека и “миров иных” составляет единую основу изображаемого. События происходят здесь и сейчас, но на фоне совершающейся в вечности Евангельской истории и в перспективе грядущего Царствия Божия. Эти два плана изображения — мир земной и мир Небесный, время и вечность – постоянно сосуществуют во взаимопроникновении»[11].

И для Набокова, как и для Достоевского (хотя ему было, конечно, чуждо религиозно-христианское миросозерцание последнего), бытие мира и человека отнюдь не исчерпывается одной лишь видимой, физической действительностью, а потому его художественное постижение – процесс бесконечный и, безусловно, в высшей степени субъективный. «Реальность — вещь весьма субъективная. Я могу определить ее только как своего рода постепенное накопление сведений и специализацию <…> Можно, так сказать подбираться к реальности все ближе и ближе; но все будет недостаточно близко, потому что реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима <…> Стало быть, мы живем в окружении более или менее призрачных предметов» (Н1.;2.568).

Набоков со­здал свою версию фантастического реализма, соответствующую его по преимуществу «эстетизирующему» отношению к окружающему миру. Для него «вторая реальность» не менее действительна, чем мир материальный, прежде всего потому, что и то и другое есть проявление творящей воли Художника — автора романа или Книги бытия. «Набоков, — пишет Б. Бойд, — отдает себе отчет в том, что он не может прямо знать, существует ли невидимый субъект за пределами нашего мира, но нечто в неистощимости этого мира, которую он трактует как щедрость, и в его сложности, которую он интерпретирует как дизайн (дизайн, видимо, скрытый для того, чтобы наши умные взоры могли обнаружить и разгадать его), позволяет ему предположить, что существует некий сознаниеподобный субъект, все же таящийся за миром видимого»[12].

Одна из самых ярких художественных реализаций метода — роман «Приглашение на казнь». В нем нашел свое оригинальное решение целый комплекс экзистенциальных проблем, предсказанных для искусства ХХ в. автором «Братьев Карамазовых».

Свою преемственную, хотя порой и парадоксально-поле­ми­че­скую зависимость от Достоевского Набоков, очевидно, осозна­вал, ибо подчеркнул ее весьма типичным для себя образом: реминисцентный ключ к роману — мотивы, образы и сюжетные модели из произведений Достоевского. Так уже заглавие, «Приглашение на казнь», является ана­граммой «Преступления и наказания», а главный герой, Цинциннат Ц., окружен карикатурными «осколками» от героя Достоевского: Родион (тюремщик) — Роман (адвокат) — Родриг Иванович (директор тюрьмы). Воспроизведен тройственный рычащий вензель Родиона Романовича Раскольникова. Отечественный национальный колорит подчеркнут тем, что в финале романа, сбросив маскарадные одежды романтического испанца, третье «Р» оказалось вполне домашним Родей. Так же, как и главный палач — месье Пьер, под маскарадным костюмом которого скрывался вполне русский Петр Петрович. Последнее разоблачение многозначительно: настоящее имя месье Пьера обнаружило скрытую ориентацию образа на персонажей Достоевского: пошляка Петра Петровича Лужина и следователя Порфирия Петровича. Параллель между палачом месье Пьером и следователем Порфирием органично вплетена в сюжет романа. Бесчеловечное, изуверское стремление создать атмосферу «по­лной кооперативности между палачом и пациентом» (Н.;5.314), — именно такие отношения «дружбы» с садистским оттенком, «дру­жбы» между пауком и бабочкой (Д.;6.260,262) стремился навязать Раскольникову Порфирий. У Набокова употребленная Порфирием развернутая метафора стала самостоятельным образом-символом: утром в день казни Родион принес в камеру к Цинциннату прекрасную бабочку, чтобы скормить ее столь любимому тюремщиками пауку, но бабочка чудом спаслась (что было пророческим знаком Цинциннату).

Полемический по отношению к Достоевскому каприз Набокова проявился в том, что в его романе пародии на Достоевского — и загоняемый в угол несчастный убийца, и его мучитель-следова­тель, оказались истязателями Цинцинната Ц., а знаменитый топор Раскольникова, упакованный в опрятный футляр, перешел по наследству к месье Пьеру и стал его орудием.

Скрытый смысл реминисцентного кодирования романа на Достоевского — в преемственной связи его нравственно-философской проблематики с одной из ведущих гуманистических идей литературы XIX в. — о кощунственной бесчеловечности сме­ртной казни (В. Гюго «Последний день приговоренного к смерти», И. Тургенев «Казнь Троптмана» и др.). В произведениях Достоевского, который сам стоял на эшафоте и психологически пережил свою смертную казнь, эта тема звучит особенно пронзительно. И в этом смысле реминисцентная ориентация романа «Приглашение на казнь» на Достоевского вполне закономерна.

Сюжет романа повторяет, в развернутом и детализированном виде, рассказ князя Мышкина о последних днях смертника, а с трагическими раздумьями смертельно больного Ипполита перекликаются судорожные мысли набоковского героя: «Успею ли» (Н.; 4.74)? Прочитать книгу или закончить Записки … «Меня убивают» (Н.;4.133), — кричит Цинциннат о том главном ужасе, который происходит на глазах у всех и на который никто не обращает внимания. Страдания человека, приговоренного к смерти, изображены здесь в мельчайших мучительных под­робностях и с гениальным проникновением в сокровенные глубины психологии. Но об этих мучениях уже поведал миру Достоевский: «Что же с душой в эту минуту делается, до каких судорог ее доводят? — восклицал князь Мышкин. — Надругательство над душой, больше ничего! … Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия? <…> Нет, с человеком так нельзя поступать!» (Д.;8.20-21).

Еще более кощунствен для Набокова контраст между предсмертными страданиями человека и теми празднично-ритуаль­ными приготовлениями, которыми сопровождают лю­ди убийство своего собрата. Один из истоков этого мотива[13] — в «мучительном» анекдоте Ивана Карамазова: закоренелого преступника Ришара его милосердные собратья перед казнью обратили в христианскую веру, добились от его размягченной души раскаяния и даже прошения о помиловании. А затем: «покрытого поцелуями братьев брата Ришара втащили на эшафот, положили на гильотину и оттяпали-таки ему по-братски голову» (Д.;14.219). Здесь — тот идеал взаимоотношений между жер­твой и палачами, осуществления которого добивались от Цинцинната его мучители. У Набокова звучавший в под­тексте рассказа Ивана Карамазова страстный этический протест против такой «гармонии» реализовал себя: его герой не облобызал своих палачей со слезами умиления и раскаяния. Подобно Ивану Карамазову, Цинциннат Ц. отказался войти в «гармонию», где жертвы «обнимаются» со своими истязателями. Свободное сознание личности не подчинилось моральному давлению большинства – и в этом победа Цинцинната Ц.

Так нравственно-гуманистическая проблема XIX в. получила в романе Набокова философско-экзистенциаль­ное осмысление и решение. Преступление, за которое казнят Цинцинната Ц. (в отли­чие от тоже «идеологиче­ского» преступления Раскольникова), кристально непо­рочно: он «непрозрачен» для окружающих, т.е. не­досту­пен их пониманию, ибо неспособен жить по закону «об­щих мнений». Раскаяться в своей «гносеологической гнусности» (Н.; 4.87), признав, что «любит то же са­мое, что мы с вами» (Н.;4. 141), — вот условия, на которых общество согласно принять личность в свои «объятия». Так формируется центральный экзи­с­тен­циаль­ный конфликт набоковского романа: трагическое противостояние индивидуального сознания – коллективному. «″Мир про­зы″ Набокова, — пишет М. Шульман, — резко полярен; там всегда существует дихотомия одиночки, знающего какую-то свою правоту, часто связанную с ″потусторонностью″, — и окружающего мира, мира плотского, условного, кукольного, — короче говоря, беспросветно посюстороннего. Конфликт Набокова – не ″тонко чувствующего″ с ″по­ш­ляком″ (не ″эс­те­та″ с ″со­циоло­гом″, не аристократа с пролетарием etc.), — а конфликт потаенно чувствующего инакость мира с окружающим большинст­вом, не желающим знать и видеть этой инакости»[14].

Тема смерти органично вплетена в центральный экзистенциальный конфликт романа. Фантастические интуитивные прозрения, напряженная устремленность души человеческой проникнуть за грань земного бытия, вдруг пройти «в какую-то воздушную светлую щель» (Н.;4.119) — и оказаться на свободе, очевидно, вечны и имеют давнюю традицию в русской литературе.

Мистическое, а вместе с тем вполне реа­льное переживание «двоемирия», неистребимое желание человече­ского духа проникнуть в загадку инобытия гениально выражено в стихотворениях Жуковского «Невыразимое» и «Таинственный посетитель», но в особенности — в таинственных строках, родив­шихся у него в ту ночь, которую он провел у тела Пушкина («А.С. Пушкин», 1837):

Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе …
Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось:
что видишь?

Если у мягкого, гармоничного Жуковского это душевное состояние светло-тревожно, то для Тютчева оно мучительно:

О, вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия! (1855)

Набоков явно наследовал эту традицию русского философского романтизма. Причем его художественная интерпретация «порогового» состояния души человеческой соединила обе — светлую и мучительную, линии русской поэзии. Стихотворение «О как ты рвешься в путь крылатый, безумная душа моя …» (Н.;1.608; см. также стихотворение «Смерть» — Н.;1.623-624) — очевидная вариация тютчевской мучительной темы. Однако здесь, а в романе «Приглашение на казнь» в особенности, она осложнена тем просветленным предчувствием освобождения, которое было свойственно Жуковскому, а порой и Лер­монтову («Выхожу один я на дорогу …», 1841).

Однако набоковские картины порогового или даже инобытийного состояния человеческого сознания («Соглядатай», «Катастрофа», «Terra incognita», «Ultima Thule» и другие) не бесплотно-мистичны, а конкретны, детализированы и плотски осязательны. И здесь автор «Соглядатая» гораздо ближе к Достоевскому, чем к поэтам-романтикам.

Достоевский первый в русской реалистической литературе описал те высшие моменты духовного единения со Вселенной, когда человеку дано лицезреть «живой образ» истины (Д.;25.118). Это и знаменитая сцена единения Алеши Карамазова со звездным небом — видимым воплощением Бога, и эпилептические прозрения князя Мышкина, и астральные видения героя «Сна смешного человека». «Реалистическая достоверность» этих картин легко объяснима: Достоевский сам пережил и «высшие мгновения» перед припадками эпилепсии, и минуты «на пороге» инобытия, когда стоял на эшафоте. Душевное состояние человека за «три минуты» перед казнью он описал в романе «Идиот»: «ему все хотелось представить себе как можно скорее и ярче, что вот как же это так: он теперь есть и живет, а через три минуты будет уже нечто, кто-то или что-то, — так кто же? где же? <…> Невдалеке была церковь, и вершина собора с позолоченною крышей сверкала на ярком солнце. Он <…> ужасно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкавшие; оторваться не мог от лучей: ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он через три минуты как-нибудь сольется с ними <…> Неизвестность и отвращение от этого нового, которое будет и сейчас наступит, были ужасны» (Д.;8.52).

Удивительно, но этот персонаж — в психологическом смысле alter ego автора — испытывает острое отвращение от прекрасного образа инобытия («вершина собора с позолоченною крышей сверкала на ярком солнце <…> ему казалось, что эти лучи его новая природа»). Достоевский — человек вполне и искренне верующий. Что же могло отвращать его от бессмертия — высшего блага и конечной цели земной жизни христианина? Очевидно, есть некий сущностный закон бытия личности, который не позволяет ей счастливо и безболезненно соединиться с окружающим океаном вечности и раствориться в нем. И Достоевский, конечно, знал это: «закон личности на земле связывает. Я препятствует» (Д.; 20.172), — записал он однажды.

Формулируя в романе «Пнин» суть экзистенциальной двойственности, на которую обречена человеческая душа в продолжение своей земной жизни, Набоков явно учитывал откровения Достоевского: «Не знаю, отмечал ли уже кто-либо, что главная характеристика жизни — это отъединенность? Не облекай нас тонкая пленка плоти, мы бы погибли. Человек существует, лишь пока он отделен от своего окружения. Череп — это шлем космического скитальца. Сиди внутри, иначе погибнешь. Смерть — разоблачение, смерть — причащение. Слиться с ландшафтом — дело, может быть, и приятное, однако тут-то и конец нежному эго» (Н1.;3. 22).

Таков и мистико-философский смысл предсмертных страданий героя романа «Приглашение на казнь». Это напряженная, полная мучительных коллизий и перипетий борьба между человеческой плотью, которая, нагнетая иллюзию страха смерти, стремится поработить сознание личности, — и духовным ее началом, предчувствующим свое освобождение в тот миг, когда «смерть громыхнет тугим запором // и в вечность выпустит тебя» («О как ты рвешься в путь крылатый, безумная душа моя …» - Н.;1.608).

В этом смысле Замок — развернутая метафора земной жизни, где радости и удовольствия, надежды и привязанности суть не что иное, как иллюзорные соблазны, призванные удержать героя в тюрьме его физического существования (как, например, Эммочка, которая обещала освободить Цинцинната, а вместо этого увела его от почти достигнутого выхода — в глубь Замка).

Так возникает экзистенциальная оппозиция свобода — несвобода, которая и формирует внутренний конфликт сознания набоковского героя. Человек яростно цепляется за «тупое "тут"», хотя ясно предчувствует, что эта «темная тюрьма, в которой заключен неуемно воюющий ужас, держит <…> и теснит» его (Н.;4.101), а прекрасное, манящее «там» — «там», где «все поражает своею чарующей оче­видностью, простотой совершенного блага» (Н.;4.101-102) и где «сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик» (Н.;4.102), — сулит освобождение его духо­вной сущности. В этом несвобода сознания Цинцинната Ц. И лишь пережив, говоря словами одного из героев Достоевского, острейшую «боль страха смерти» (Д.;10.94), сознание осмелилось разбить вдребезги свою темницу, воскреснув к истинной жизни. И как только Цинциннат Ц. спросил себя: «Зачем я тут?» (Н.;4.186) — бутафория материального мира рухнула, а духовный человек, сбросив физическое тело-тюрьму, направился «в ту сторону, где <…> стояли существа, подобные ему» (Н.;4.187).

Смерть здесь — освобождение духа, а бессмертие — самоочевидная истина, восхитительная в своей бездоказательности: «Как безумец полагает, что он Бог, так мы полагаем, что мы смертны» (Н.;4.47).

Если в «Приглашении на казнь» бессмертие — аксиома, то в романе «Bend Sinister» — тайна, требующая интуитивного постижения. Герой романа, с первой и до последней его страницы, живет на пороге смерти (смерть жены, ежеминутная угроза погибнуть самому, уход из жизни друзей и, наконец, трагическая гибель маленького сына) — в напряженном, страстном желании разгадать ее загадку. И в конце концов Адам Круг «во внезапной лунной вспышке помешательства осознает, что он в надежных руках: ничто земное не имеет реального смысла, бояться нечего и смерть — это всего лишь вопрос стиля, простой литературный прием, разрешение музыкальной темы» (Н1.;1.202).

Итак, смерть — вопрос стиля, время — «вопрос ритма» (Н1.; 1.399), а жизнь человеческая — отпечаток, «который мы оставляем в тонкой ткани пространства» (Н1.;1.399).

Подобные афоризмы часто воспринимаются набоковедами как явное свидетельство атеизма и агностицизма Набокова, краха гуманистической традиции в его творчестве или даже разрушения смысловой структуры произведений. В самом деле, неужели великие экзистенциальные проблемы, от века давившие ум человеческий «непосильными вопросами», — не более как проблемы художественного мастерства? Но что есть «стиль» и «мастерство» для Владимира Набокова? — вот вопрос вопросов.

Адам Круг в финале романа вернулся «в лоно его создателя» (Н1.;1.202) — таинственного антропоморфного божества, которое «режиссировало» провидческие сновидения героя, ниспослало ему спасительное безумие и, наконец, даровало бессмертие  — в награду за то, что он оказался способным уловить свою связь с Творцом. В частности, через ту мистическую «лужицу» (обрамляющий символический образ, воз­никший на первой странице романа и завершивший его на последней), «которую Круг как-то сумел воспринять сквозь наслоения собственной жизни» (Н1.;1. 399) и которая есть не что иное, как «прореха в его мире, ведущая в мир иной, полный нежности, красок и красоты» (Н1.;1. 198). Перед нами образная вариация и одновременно зеркальное отражение русского значения фамилии Круг. Русскому читателю понятно, что Адам Круг, глядя в мистическую «лужицу» и прозревая через нее своего Творца, смотрится в самого себя. Эта «лужа» — символическая модель бытия: «Она лежит в тени, но вмещает образчик далекого света с деревьями и четою домов» (Н1.;1.203), а формой похожа «на клетку, готовую разделиться» (Н1.;1.198).

И тогда проясняется набоковское понимание тайны жизни и смерти: «Смерть — это <…> безжалостное разъятие» (Н1.;1.201), но в то же время – и начало новой жизни. У Набокова «смерть – начало чудесной метаморфозы, ради которой, может, вся предыдущая жизнь была подготовлением. Смерть оборачивается ″рождеством″»[15].

В созданной Набоковым модели художественного двоемирия грань между инобытием и земной реальностью почти прозрачна — это «тонкая пленка плоти» (Н1.;3.22). Смерть здесь — в этом отличие Набокова от писателей экзистенциалистов — не имеет самостоятельной сущности: это лишь момент перехода в «некое солнечное, светлое, дающее жизни смысл, пространство, в котором <…> восстанавливается в некоем изначальном, невозможном виде все разрушенное, согнутое и обезумевшее в нашем мире»[16]. Переход может быть мучитель­ным и болезненным – как «Приглашении на казнь», или легким, как в романе «Прозрачные предметы»: «не грубая мука телесной смерти, но ни с чем не сравнимая пронзительность мыслительного маневра, потребного для перехода из одного бытия в другое» (Н1.;5.96-97).

Логику метафизического мышления Владимира Набокова отличает диалектическая парадоксальность. Автор «Бледного пламени», как подчеркивает Б. Бойд, «знает особенности ″здесь и сейчас″ так же хорошо, как любой другой писатель, и полностью отдает им должное, но при этом он дает нам почувствовать: это еще не всё и то, что мы не знаем большего – абсурдно. И все же то, что мы не знаем большего, совершенно не должно означать, что мы живем в абсурдной вселенной или что нам незачем стремиться узнать побольше»[17].

Специфика теологического мышления Набокова в том, что к решению экзистенциальных проблем он приходит через свою практику художника-Демиурга: постигая законы «стиля» и «мастерства», писатель проникает в тайну сотворения Божественного мироздания. «Метафи­зика, этика и эстетика связаны у него столь тесно, — по справедливому замечанию В. Александрова, — что любое произведение, либо даже всякий аспект произведения следует рассматривать в единой критериальной системе метафизики, этики и эстетики; с другой стороны, каждый отдельный критерий может быть истолкован лишь во взаимосвязи с двумя остальными»[18]. Две великие тайны, два великие вопроса – художественного творчества и метафизики – в мире Набокова нераздельны и взаимопроникающи. Оттого-то в набоковском мире «любой разговор о метафизике, — как заметил М. Шульман, — оборачивается разговором о поэтике, и напротив – поэтика останется нерасшифрованной, если ее счесть лишь набором ″эсте­ти­че­ских принципов″»[19].

Не случайно в Интервью журналу «Playboy» на вопрос: «вы верите в Бога?» – Набоков ответил не без свойственной ему игривой уклончивости, но тем не менее вполне ясно: «Буду совершенно искренним – я собираюсь сказать сейчас нечто, чего никогда прежде не говорил, и, надеюсь, это вызовет легкий при­ветствен­ный трепет, — я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я больше» (Н1.;3.588).

Несмотря на резкие различия между Набоковым и Достоевским в самом стиле философского и поэтического мышления, на настоящие русские «вопросыД.;14.213) — Набоков хотя и по-сво­ему, но мог бы ответить вместе с любимым героем Достоевского, Алешей Карамазовым: «Есть <…> Бог, и бессмертие <…> В Боге и бессмертие» (Д.;14.123). Бессмертие героя – в его Создателе, так же как бессмертие человека – в его Боге-Творце. о том: есть ли Бог и есть ли бессмертие» (

Над великими тайнами бытия Достоевский размышлял в известной записи от 16 апреля 1864 г. («Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?» — Д.;20.172—175). В ту ночь, у гроба жены на пороге вечности, покров, очевидно, был приподнят ему. «Человек стремится на земле к идеалу … противуположному его натуре» (Д.;20.175). Этот идеал «есть рай Христов» (Д.;20. 172): «уничтожить <…> я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастие. Таким образом, закон я сливается с законом гуманизма, и в слитии, оба, и я и все (по-видимому, две крайние противоположности), взаимно уни­чтоженные друг для друга, в то же время достигают и высшей цели своего индивидуального развития каждый особо» (Д.;20.172).

Однако «возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, — невозможно. Закон личности на земле связывает. Я препятствует. Один Христос мог, но Христос был вековечный от века идеал, к которому стремится и по закону природы должен стремиться человек» (Д.;20.172). «Рай Христов» — как идеал осуществленный, возможен лишь в будущем, причем в ином, неземном измерении, ибо «человек есть на земле существо только развивающееся, след <овательно>, не оконченное, а переходное» (Д.;20.173).

Как и Набоков, Достоевский сознает, что «на земле жизнь развивающаяся», то есть состоящая из мучений, боли и разоча­ро­ваний, а в прекрасном, чарующем «там» — «бытие, полное синте­ти­чески, вечно наслаждающееся и наполненное» (Д.;20.173—174). Но Достоевский понимал и другое: если и «есть будущая, райская жизнь» на какой-нибудь фантастической «планете, … в лоне все­об­ще­го синтеза, то есть Бога» (Д.;20.173), то человеку, с его земной, развивающейся и «переходной» природой, нет места в ней. Нравственное несовершенство личности препятствует. «Жизнь бесконечная» (Д.;20.175) — страстно взыскуемый, но недостижимый для земного человека идеал.

Для Достоевского мысль о недостижимости идеала «райской жизни» на земле — момент принципиальный. Так на один из главных аргументов атеистов: «Отчего же христианство не царит на земле, если оно истинно; отчего же человек до сих пор страдает, а не делается братом друг другу» (Д.;20.173), — писатель возражал: «Это идеал будущей, окончательной жизни человека, а на земле человек в состоянии переходном» (Д.;20.173). Если вообразить себе этот идеал осуществленным на земле, то это означало бы конец самой жизни: «не надо будет развиваться, то есть достигать, бороться, прозревать при всех падениях своих идеал и вечно стремиться к нему, — стало быть, не надо будет жить» (Д.;20.172).

Свое художественное воплощение мистико-философские прозрения писателя нашли в фантастическом рассказе «Сон смешного человека». Герой, которому в этом мире все стало «всё равно» и он решил покончить с собой, в подтверждение того, что ему окончательно «всё равно», — обидел ребенка. Но именно этот скверный поступок спас героя от самоубийства: он ощутил острый, мучительный стыд за себя и жалость к девочке и ясно почувствовал, что ему вовсе не безразлична жизнь. Тогда действие переносится на некую фантастическую планету; это путешествие должно дать ответ на вопрос, возникший в сознании героя еще на земле: «мне вдруг представилось одно странное соображение, что если б я жил прежде на луне или на Марсе и сделал бы там какой-нибудь самый срамный и бесчестный поступок, какой только можно себе представить, и был бы там за него поруган и обесчещен так, как только можно ощутить и представить лишь разве иногда во cне, в кошмаре, и если б, очнувшись потом на земле, я продолжал бы сохранять сознание о том, что сделал на другой планете, и, кроме того, знал бы, что уже туда ни за что и никогда не возвращусь, то, смотря с земли на луну, — было бы мне всё равно или нет?» (Д.;25.108).

Существует ли единая для всех измерений, вселенская нравственная Истина, или же есть лишь относительная, ограниченная законами земной жизни человеческая мораль? Впервые этот вопрос прозвучал у Достоевского в романе «Бесы»: «я иногда сам представлял <…>: если бы сделать злодейство или, главное, стыд, то есть позор, только очень подлый и <…> смешной, так что запомнят люди на тысячу лет и плевать будут тысячу лет, и вдруг мысль: “Один удар в висок, и ничего не будет”. Какое дело тогда до людей и что они плевать будут тысячу лет, не так ли?» (Д.;10.187).

О грехе, совершенном смешным человеком на Земле, никто не знал на прекрасной планете. Но грех был в нем, и он заразил обитателей планеты, как атом «трихины», попавший в здоровый организм. Грех пребывает с человеком везде, ибо он совершен в душе его (а случилось ли это на Земле, или на Луне — безразлично), и распространяет свое губительное воздействие на внешний мир, разрушая в нем ту гармонию Царствия Божия, которая уже разрушена внутри человека. Нравственный итог первой фазы сюжета можно сформулировать словами Евангелия: «Быв же спрошен фарисеями, когда придет Царствие Божие, отвечал им: не придет Царствие Божие приметным образом; и не скажут: "вот оно здесь", или: "вот, там". Ибо вот, Царствие Божие внутрь нас есть» (Лк.,17.20—21).

Но не абсурдна ли тогда вторая сюжетная фаза (возвращение на Землю), ибо откуда в герое, разрушившем «золотой век» человечества, столь твердая убежденность в своем моральном праве проповедовать тот «живой образ» истины, который он сам уничтожил? Мысль Достоевского, однако, всегда сложнее «эвклидовой логики»: «золотой век» в прошлом — нравственный абсурд, ибо это лишило бы человечество цели развития, а следовательно, уничтожило бы самую жизнь. Отсюда и то «странное чувство какой-то великой, святой ревности» (Д.;25.111), которое ощутил герой Достоевского к этой счастливой, но не его Земле.

Вот против этой-то «ахинеи» бессознательно и бунтует смешной человек: он разрушил «золотой век», чтобы превратить его в идеал будущий и дать людям цель и смысл жизни. Жизнь остановившуюся, хотя и прекрасную, он превратил в «живую жизнь». В этом оправдание морального права смешного человека на проповедь.

«Рай Христов» — та «звездочка» (Д.;25.106), которая светит людям в их земной жизни и спасает от нравственной гибели, но осуществление этого идеала в настоящем, то есть на Земле, невозможно: он прекрасен как высший ориентир и перспектива развития.

Свое понимание диалектики взаимодействия жизни и вечности, идеалов будущего и прошедшего Достоевский гениально сформулировал, анализируя стихотворение А. Фета «Диана»: «Но богиня не воскресает, и ей не надо воскресать, ей не надо жить; она уже дошла до высочайшего момента жизни; она уже в вечности, для нее время остановилось; это высший момент жизни, после которого она прекращается, — настает олимпийское спокойствие. Бесконечно только одно будущее, вечно зовущее, вечно новое, и там тоже есть свой высший момент, которого нужно искать и вечно искать, и это вечное искание и называется жизнию, и сколько мучительной грусти скрывается в энтузиазме поэта! какая тоска о настоящем в этом энтузиазме к прошедшему!» (Д.;18.97).

В сознании действительности, реальности и в то же время недостижимости идеала — великое счастье и великая мука человечества. «Я иду проповедовать <…> Истину, — восклицает смешной человек, — ибо я видел Ее, видел своими глазами, видел всю Ее славу! … пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!), — ну, а я все-таки буду проповедовать. А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час—всё бы сразу устроилось! Главное — люби других как себя, вот что главное, и это всё, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь как устроиться» (Д.;25.118—119).

Каков же этический результат фантастического эксперимента Достоевского? Он парадоксален, как и сюжет рассказа. Нравственный идеал един для всей Вселенной (ибо он «внутрь нас есть»), но осуществление его немыслимо на Земле и несовместимо с самой природой человека. Цель и смысл земной жизни человека — стремление к идеалу, но никогда не достижение его. Ибо «остановись, мгновенье, ты прекрасно!» — есть не что иное, как формула смерти. А закон жизни есть «искание Бога» — «сила неутолимого желания дойти до конца и в то же время конец отрицающая» (Д.;10.198).

В мире Достоевского «высшие мгновения» единения с космосом, со Вселенной никогда не самоценны, но имеют смысл как духовно-нравственные ориентиры для человека в его земной жизни. Именно поэтому сюжет «Сна смешного человека» строится по принципу «возвратного хода»: Земля — фантастическая планета — Земля.

Будущая жизнь вечная внеположна человеческому разуму, но вера в бессмертие необходима человеку в его земной жизни. И те герои Достоевского — Иван Карамазов или Самоубийца из «Приговора» («Дневник писателя» за 1876 г. – Д.;23.146—148), которые, всецело доверяя лишь своему «эвклидову(Крафт из романа «Подросток») или вечной счастливой жизни (Кириллов в «Бесах»). уму», отказались от «входного билета» в Царствие Божие, не смогли жить и на земле (один сходит с ума, другой кончает собой). Но столь же печален конец и тех, кто жаждал осуществления Идеала на земле — Царства добра и справедливости

В своих трансцендентных исканиях и прозрениях Haбoков вполне оригинален и видимо независим от Достоевского. Однако глубинная связь при внимательном анализе ясна отчетливо.

Как писателя XX в., автора «Приглашения на казнь» в гораздо большей мере, чем Достоевского, влечет исследование «чудовищной загадки» смерти. Иероглиф вечности начертан на «тонкой пленке реальности», и разгадка великой тайны дразнит своей очевидностью. В состоянии «лунного помешательства» (как Адам Круг) или болезни (как профессор Пнин, который в моменты сердечных приступов воспринимал своего рода «наплывы» видений из инобытия) человек может даже вплотную подойти к невидимой грани и заглянуть «туда» (ср. размышления Свидригайлова на эту тему — Д.;6.221).

Но вот великое откровение, переданное в телепатическом сне умирающим Себастьяном Найтом своему сводному брату, так страстно желавшему «разрешить … чудо­вищную загадку» (Н1.;1. 179), — неотвратимо меркнет в его сознании по мере пробуждения: «я понимал, что бес­смысленная фраза, которая пела в моей голове, ко­гда я проснулся, на деле была корявым переложением поразительного откровения» (Н1.;1.179). Замечательно, что и смешной человек у Достоевского сразу по пробуждении «потерял» слова. Но остался сияющий «живой образ» истины, который уже не померкнет в его душе. В мире Набокова, как и у Достоевского, тайна вечности невыразима и если и постижима, то не умом, а на уровне духовной интуиции, некоего образного прозрения. Более того, знание этой тайны, ее разумное понимание, если бы и было возможно, то ничего бы не дало человеку, но убило бы самую жизнь («Ultima Thule»).

И тогда Набоков, подобно Достоевскому, переводит вопросы о смерти и вечном бытии сознания в плоскость проблем нравственной жизни человека. «Мой странный сон, вера в некую важную истину, которой он поделился бы со мной перед смертью, — представлялись мне сейчас неясными, отвлеченными, словно бы потонувшими в теплом токе более простых, более человеческих чувств, в приливе любви к человеку, спящему за этой притворенной дверью» (Н1.;1.189). Соприкосновение с вечностью приоткрывает тайный духовный смысл жизни — в этом великое значение трансцендентных уст­ремлений души человеческой.

Набоков создал оригинальную модель фантастического ре­ализма, в которой и проявила себя специфическая направленность его экзистенциальных интересов: если в художественном мире Достоевского Идеал существует как мистико-философ­ский подтекст «жизни действительной», то в произведениях Набокова грань между инобытием и земной реальностью — «тонкая пленка плоти» — почти прозрачна. А его любимым, «непрозрачным» героям свойственно «постоянное чувство, что наши здешние дни – только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» (Н.;4.344). А для Цинцинната Ц. «трансцендентная гимнастика» — дело почти обыденное: «Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что осталось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух. Цинциннат сперва просто наслаждался прохладой; затем, окунувшись совсем в свою тайную среду, он в ней вольно и весело – Грянул железный гром засова, и Цинциннат мгновенно оброс всем тем, что сбросил, вплоть до ермолки … Цинциннат, тебя освежило преступное твое упражнение» (Н.;4.61).

Для Набокова смерть — это лишь момент перехода в инобытийную реальность. Быть может, тогда и произойдет счастливое соединение каждого со всеми «в лоне всеобщего синтеза», о котором мечтал Достоевский?

В модели «художественного двоемирия» Набокова развернутая метафора «зеркало бытия» — ключевая.

Но тайное знание о «двоемирии» и самое бессмертие даровано Творцом лишь «избранным» любимым героям — Цинциннату Ц., Себастьяну Найту, Пнину, Адаму Кругу, Джону Шейду. Тем, кто еще при жизни предчувствовал, что «там» — истинная нравственность, любовь, нежность и красота, а «тут» — лишь убогие их эрзацы (Марфинька, Нина Речная, Лиза Боголепова) и обывательская мораль, грубая, пошлая, жестокая. Эти «непрозрачные» существа, подобно Цинциннату Ц., лишь посетили сей жестокий мир, мучились и страдали от изначальной несовместимости с ним, но не позволили уничтожить в себе заветную «точку» — залог истинного бытия в вечности, и вернулись в свои «горняя обители».

Однако далеко не каждый герой Набокова несет в себе эту «точку» нравственной целостности и интеллектуальной самобытности — внутреннее ядро личности, способное противостоять разрушающим воздействиям материального мира.

Проблема целостности и «разбросанности» личности – одна из центральных в творчестве Достоевского. Автор «Записок из подполья» гордился тем, что он первый «вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону» (Д.;16.329). Сам подпольный парадоксалист аттестовал себя как антигероя (Д.;5.178). Термин для искусства XIX в. новый. Какой смысл вкладывал в него писатель?

Художественный мир Достоевского, реализующий его основную творческую задачу — «найти человека в человеке», устремлен к тому, чтобы, исчерпав «все глубины души человеческой», осмыслив хаос неосознанного и подсознательного, отбросив наносное и ложное, определить Словом то, что является истинным ядром личности человека — «образ и подобие Божие». Поэтому все бытие героев Достоевского пронизано единственным и острейшим желанием — обрести в себе человека и дать идеологическое определение сущности своей личности.

Отличительная черта разбросанного человека, противопоставляющая его герою, — отсутствие стремления на­йти истину о себе и окружающем мире[20]. Здесь высшая, можно сказать, философская первопричина разбросанности. Закономерно, что разбросанность — стихия, которая противостоит доминантной устремленности творчества писателя, в его мире несовместима с законами «живой жизни»: единственно возможная форма ее существования — оксюморонная «мертвенная живучесть» и эстетическая «безό­бр­аз­ность»[21].

В то время как герои Достоевского в своих напряженных поисках истины могут ошибаться, порой трагически и даже преступно заблуждаться (как например, Раскольников, Подросток, Дмитрий и Иван Карамазовы), но сами их заблуждения имеют положительный смысл и ценность, — бытие разбросанного человека (подпольный че­ловек, Свидригайлов, Ставрогин, Версилов, Федор Карамазов, мертвецы из рассказа «Бобок» и многие другие) изначально бессмысленно.

Высшим осуждением Ставрогину, а в его лице — разбросанному человеку, звучат в романе «Бесы» грозные слова из Апокалипсиса: «И Ангелу Лаодикийской церкви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия: знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч: Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откр.3.14—16).

Антигерой — существо, лишенное внутреннего стержня, сам обрекает себя на этическое и эстетическое небытие, ибо и не стремится обрести в себе человека. Смерть — его «нормальное» состояние. Варианты здесь многоразличны: самоубийство, распад сознания, редко — насильственная смерть (Федор Карамазов), чаще — долгие годы жизни в состоянии смерти (подпольный человек, Вельчанинов и Трусоцкий, Версилов и др.).

Набоков, очевидно, воспринял и унаследовал от Достоевского эту великую проблему духовно-нравственной жизни русского человека. Во всяком случае, художественная ткань произведений, в которых он воплотил свое понимание трагедии распада личности («Соглядатай», «Подлец», «Отчаяние» и другие), буквально пронизаны аллюзиями и парафразами из рассказов и повестей Достоевского («Двойник», «Записки из подполья», «Бобок», «Сон смешного человека» и другие).

Очевидна ориентация на Достоевского в повести «Соглядатай», где автор почти осязательно воссоздал картину жизни сознания после физической смерти. «Выяснилось, что, после наступления смерти, человеческая мысль продолжает жить по инерции» (Н.;3.53), — это явная цитата из рассказа «Бобок» («Тело здесь еще раз как будто оживает, остатки жизни сосредотачиваются, но только сознании. Это … продолжается жизнь как бы по инерции» — Д.;21.51). Герой «Соглядатая» совершил «фантастическое самоубийство»: он покончил собой, со своей физической оболочкой, лишь в своем сознании, которое в свою очередь продолжило фантастическое бытие на пороге «потусторонности».

Реминисцентная ориентация на Достоевского задана уже фамилией героя — Смуров (так звали «умного мальчика» из романа «Братья Карамазовы»), а вводный эпизод, когда его побили палкой, реализовал, в усиленном варианте, одно из мазохистских видений подпольного человека. Другая ниточка от образа подпольного человека протягивается, через мотив зубной боли, к Герману из повести «Отчаяние».

Сюжетная модель «Соглядатая» — зеркальная антитеза рассказа «Бобок»: если «одно лицо» — бездарный литератор на пороге безумия — подслушивал разговоры мертвецов, то герой Набокова, покончив собой, остается в этом мире, чтобы со своей пороговой точки между жизнью и смертью «соглядатайствовать» за живыми.

Гораздо важнее, однако, проследить не эти внешние, во многом чисто игровые аллюзии с Достоевским, а скрытую на уровне глубинного подтекста параллель «Соглядатая» с рассказом «Сон смешного человека». «Фантастическое» самоубийство, совершенное то ли во сне, то ли наяву, стало для Смурова, как и для смешного человека, тем поворотным моментом, после которого свершается чудо и разбросанный человек освобождается от своих трагических комплексов. Это сходство, однако, призвано подчеркнуть различие.

Первые фазы фантастического эксперимента у Набокова и Достоевского очевидно параллельны: на пороге самоубийства Смуров обрел свободу, ощутив абсолютную «бессмысленность мира» (Н.;3.52), как и смешной человек, которому стало «всё равно». Поначалу это весьма примитивный и даже пошловатый вариант свободы. Смешной человек обидел девочку, а Смуров: «Я почувствовал вдруг невероятную свободу <…> Я взял двадцатимарковый билет и разорвал его на клочки. Я снял с руки часики, швырнул их на пол и швырял до тех пор, пока они не остановились. Я подумал, что могу, если захочу, выбежать сейчас на улицу, с непристойными словами обнять любую женщину, застрелить всякого, кто подвернется, расколошматить витрину <…> Фантазия беззакония ограниченна, — и я ничего не мог придумать далее» (Н.;3.52). Но по мере того, как герой Набокова убеждает себя в том, что «ведь меня нет <…> меня же нет» (Н.;3.93), — он вырабатывает уникальную по своей неосуществимости и в то же время единственно возможную для слабого, разбросанного человека позицию «свободы»: признать нереальность жизни действительной и остаться жить на пороге двоемирия, ни в коем случае не допуская, чтобы «жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страдания», вновь навалилась на него, грубо опровергнув его призрачностьН.;3.90). Острое желание «самоустраниться» возникало еще у несчастного Голядкина — герой Набокова стремится возвысить его и даже обрести в «самоустранении» своеобразное бессмертие: «все те люди, которых я встретил, — не живые существа, а только случайные зеркала для Смурова <…> все их бытие было для меня только экраном <…> есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет. Но Смуров будет жить долго» (Н.;3.86,87,93). (

Антитезой «Соглядатая» является роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», ибо в нем воссоздана созидательная фаза эстетического со-творе­нияобраза героя, возможная в мире Набокова, очевидно, лишь по отношению к персонажу, в духовном и этическом плане типологически близкому самому автору.

Автобиографичен в своей основе, как и «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», замысел следующего англоязычного романа Набокова — «Bend Sinister». В форме мрачной фантасмагории писатель сублимировал в нем возможный, но, к счастью, несбывшийся вариант собственной судьбы: он и его сын могли, подобно Кругу и маленькому Давиду, остаться в Германии, под кошмарной тенью «с вездесущим портретом фюрера» (Н.;5.331) — одного из штампованных копий Падука[22]. Но они избегли сей страшной участи и уплыли на прекрасном белом пароходе в другой роман, в другой мир, где благосклонная судьба позволяла им обрести если не счастье, то, во всяком случае, покой и относительную волю (см. «Другие берега»). А «бедолага»вернулся в «лоно» своего создателя. Круг

В мире Набокова воссоединения со своим создателем, очевидно, может быть удостоена личность, достигшая в своем интеллектуальном, нравственном и духовном развитии уровня своего творца, близкая и в определенном смысле равная ему. Такого бессмертия — бессмертия в творце не было даровано слабому Смурову. Смуров устраняется из жизни, продолжая свое бытие в множестве зеркальных отражений, оставленных им в сознании других людей. Он словно отпускает эти отражения на волю — жить отдельно от себя. Слабый, разбросанный человек не только не в силах противостоять злу окружающего мира, но не обладает и достаточной духовной энергией и цельностью, чтобы обрести истинную жизнь в вечности.

Свойственное художественному миру Набокова типологическое противостояние духовной личности, обладающей внутренней цельностью, — аморфному пошлому человеку, воспроизводит на уровне экзистенциальных ценностей жизни и смерти типологическую оппозицию герой — разбросанный человек, сформировавшуюся в произведениях Достоевского.

Однако сравнение «Соглядатая» и «Сна смешного человека» позволяет увидеть и различие между писателями в нравственно-философском решении образа разбросанного человека. Если у Достоевского в финале рассказа произошла смена «типологической маски» и смешной человек обрел внутреннюю цельность, возвратившись в реальный мир, чтобы проповедовать тот «живой образ» истины, который он видел в своих астральных прозрениях, — то прогноз Набокова несравненно более пессимистичен. Духовное «освобождение» Смурова, свершившееся в финале повести, явно мнимое: «И все же я счастлив. Да, я счастлив. Я клянусь, клянусь, что я счастлив <…> И пускай сам по себе я пошловат подловат, пускай никто не знает, не ценит того замечательного что есть во мне, — моей фантазии, моей эрудиции, моего литературного дара <…> Мир, как ни старайся, не может меня оскорбить: я не уязвим <…> Я счастлив, я счастлив, как мне еще доказать, как мне крикнуть, что я счастлив, — так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные …» (Н.;3.93). В отличие от Достоевского, Набоков не допускает возможности преодоления разбросанности и внутреннего, нравственного и духовного, преображения антигероя. Удел существа, подобного Смурову, слабого и безвинного, — мнимо-реальное бытие на порогедвоемирия. Oно не дает свободы, но избавляет от страдания.

Более жесткий, чем в «Соглядатае», лишенный сострадания вариант решения образа и судьбы разбросанного человека — в повести «Отчаяние».

В мире Набокова возможность выхода в бессмертие находится в прямой и жесткой зависимости от уровня духовного развития героя. Нравственное состояние души человеческой в продолжение земной жизни определит ее судьбу в вечности. Как и для Достоевского, с его знаменитой формулой: «Нет добродетели, если нет бессмертия» (Д.;14.65), — для Набокова проблемы экзистенциальные неразрывно связаны с этическими. «И я задумываюсь: неужели в моих книгах и впрямь так много гибельного разочарования? – говорит Набоков в одном из поздних Интервью. — Гумберт разочарован, это очевидно; разочарование уготовано и иным из моих негодяев; полицейские государства в некоторых моих романах и рассказах также терпят ужасное разочарование; но любимые мои создания, мои блистательные персонажи – в ″Даре″, в ″Приглашении на казнь″, в ″Аде″, в ″Под­ви­ге″ и так далее – в конечном итоге оказываются побе­ди­телями» (Н1.;5. 617).

В моральных требованиях, предъявляемых к личности, писатель крайне категоричен, и в его художественном мире верен был бы афоризм: «Нет бессмертия, если нет добродетели». «Для Набокова, — по верному замечанию М. Шульмана, — все было видимо ясно, вместо предпо­ла­гаемых демаркационных линий и спорных территорий мир делился для него на отчетливо черную и светлую сто­роны, pro и contra рвали пополам не сердце художника, полное сомнений, а отделяли человека, зна­ющего истину и живущего в согласии с ней, от челове­ка, не желаю­щего ее знать и потому достойного лишь отпора»[23].

В этом существенное отличие от Достоевского, для которого постижение глубин души человеческой — процесс бесконечный, а потому невозможен и окончательный приговор. Лишь сам человек может вынести его себе, отказавшись от Истины и не желая тем самым созидать в себе человека. Для Набокова личность — некая духовно-нравствен­ная константа, изначально достойная или недостойная бессмертия.

М. Шульман даже пытается вычленить среди произведений Набокова — романы «немецкие» по духу, где герои «олицетворяют всю … ″немую″ и тупую часть человечества»[24], а настоящему «человеку нет выхода», ибо перед ним – «наглухо запечатанный мир»[25], из которого невозможен выход в инобытие, — и противопоставить их романам «русским» и «американским», в которых гуляет метафизический сквознячок (выражение Г. Адамо­вича). Думается, однако, что свойственная набоковскому миру онтолого-аксио­логическая оппозиция непрозрачного героя, открытого «потусторонности» и внутренне на нее ориентированного, — персонажам прозрачным, для которых выход в инобытие закрыт, не имеет у Набокова национальной окраски. Ибо пошлое сознание для писателя вненационально и внеклассово[26].

В области философской проблематики генетико-типо­ло­гиче­ская параллель Достоевский — На­боков выстраивается по принципу полемической зави­симости. В чем причина ее внутренней парадоксальности? Думается, в различии экзистенциальных интересов: если Достоевского все­гда мучила разгадка тайны Человека и глобальная проблема духовного возрождения и спасения человечества, то Набокова волновали проблемы бытия индивидуального сознания личности. Различие, которое может показаться не столь уж решающим. Однако именно оно, как нам представляется, лежит в глубинной первооснове парадоксов следования-оттал­кивания между двумя писателями.

В самом деле, именно индивидуальное сознание — духовная интуиция, говорит человеку, что Бог есть и душа бессмертна. Этим счастливым знанием обладают дети. Как сказано в Евангелии: «истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф.18,3). Лишь опыт материальной жизни — точнее, взгляд на физическую смерть другого — убеждает человека в том, что и он смертен. Но это косвенные доводы разума: своей смерти никто не пережил. Смерть — иллюзия материального мира.

Для Набокова бытие Божие и бессмертие — самоочевидная истина. Единение с Богом — это «тайна», но уже ставшая частью души. Радостное знание о бытии Божием он высказал в стихотворения «Слава» (1942):

И я счастлив. Я счастлив, что совесть моя,
сонных мыслей и умыслов сводня,
не затронула самого тайного. Я
удивительно счастлив сегодня.
Эта тайна та-та, та-та-та та-та,
а точнее сказать я не вправе …
Не доверясь соблазнам дороги большой
или снам, освященным веками,
остаюсь я безбожником с вольной душой
в этом мире, кишащем богами.
Но однажды, пласты разуменья дробя,
углубляясь в свое ключевое,
я увидел, как в зеркале, мир и себя,
и другое, другое, другое (Н.;5.432-422).

В мире Набокова знание о бытии некоего Высшего Другого не требует доказательств и усилий духа для своего постижения. Такое знание — дар Провидения, и его удостаиваются лишь единицы избранных. Оспаривать его справедливость недостойно. «Боги признанных религий отсутствуют или – так, наверное, будет точнее – растворены в искусстве»[27]. Религиозное чувство Набокова глубоко индивидуально (чуждо соборности) и беспроблемно - в этом его достоинство и недостаток.

Достоевский шел к Богу трудным путем веры - не догмы, но процесса непрерывного преодоления доводов разума, разрушающих изначально данное человеку знание о бытии Божием. Такая вера неизбежно предполагает моменты и даже периоды великих сомнений. И требуются усилия для того, чтобы вернуться в изначальное гармоническое состояние. Как говорит Зосима: «доказать тут нельзя ничего, убедиться же возможно» (Д.;14.52).

Чей путь предпочтительнее, разумеется, не нам решать. Путь Набокова - человека и художника, элитарен. Как и его этическая позиция: бессмертия достойны лишь избранные. Достоевский же искал пути в Царствие Божие для всех, отсюда - общечеловеческая ценность его религиозно-экзистенциальных откровений.

Другое направление ориентации на Достоевского реализовало себя в «Лолите» - романе, который принес его автору мировую, хотя по преимуществу и скандальную славу, богатство, равно как и обвинения в аморализме.

Русские истоки этого романа сказались в глубинных, часто на уровне подтекста реминисцентных связях с Достоевским. Так, вопреки распространенному мнению о том, что обращение к табуированной теме, в частности растления ребенка, является одним из открытий литературы ХХ в., приоритет здесь принадлежал Достоевскому. Как и Набокова, автора главы «У Тихона», запрещенной за «без­нравствен­ность», обвиняли, в пристрастии к «грязным темам».

Свою преемственную связь с Достоевским Набоков подчеркивал и сам: сюжетный эмбрион романа о нимфетке и отчиме ориентирован на Достоевского (см. «Дар» - Н.;4.366-367), в «Лолите» имя Достоевского возникает уже на первых страницах романа (Н1.;2.90), а сцена первой попытки Г.Г. купить себе малолетнюю наложницу пародирует аналогичную с Нелли в «Униженных и оскорбленных».

Носит ли ориентация на Достоевского характер полемической пародии, или призвана подчеркнуть глубинную преемственность в этико-философском решения темы «нимфетства»?

Для Достоевского само посягновение на женщину было знаком «переходного», несовершенного состояния души человеческой (см. запись: «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?»). Когда же «сорокалетний бесчестит десятилетнюю девочку» (Д.;6. 197), это уже концентрированное выражение греховной природы человека. «Ведь дети — образ Христов» (Д.;6.252).

Итак, грех, и притом самый страшный, какой только можно себе представить. «Более великого и более стра­шного преступления, как поступок ваш с отроковицей, разумеется, нет и быть не может» (Д.;11.25), — гово­рит Ставрогину Тихон.

Но является ли все это столь уж невообразимо страшным в глазах Набокова — писателя ХХ в., жившего тогда, когда общество стояло на пороге «сексуальной революции»? Быть может, для него это лишь «предрассудки и страхи напущенные»? Ведь, как сказано в Предисловии к «Лолите», «"неприличное" бывает зачастую равнозначаще "необычному"» (Н1.;2.13).

Набоков и в самом деле издевается над добропорядочной публикой и рупором ее морали — глуповатым издателем, с его абсурдными филиппиками в адрес героя и автора. Иронизирует над общественной моралью на протяжении всего романа и Гумберт Г. И сарказм его весьма убедителен. Как убедительны и аргументы в свою защиту.

Но снимает ли самооправдание героя и ироническое отрицание общепринятых норм морали вопрос о его вине? Чем, собственно, является для Набокова «поступок» его героя? Грехом?

По существу, вопрос о соотношении греха и свободной воли человека — центральный в «Лолите». Может ли человек быть свободен от нравственного Закона? Может ли «разрешить» внутри себя, «по совести» то, что грехом считать принято, но что сам он таковым не считает? Вопросы эти были поставлены перед человечеством еще Достоевским. Набоков дает на них свои ответы, смысл которых далеко не однозначен.

Замечательно, что Владимир Набоков — автор термина и самого понятия «нимфетка», один из талантливейших первооткрывателей поэзии эротизма в искусстве ХХ в., вместо того, чтобы гордиться своими новациями в этой области (что вполне соответствовало бы умонастроению времени), неизменно переводит разговор о «Лолите» в серьезную тональность, подчеркивая трагедийную сущность сюжета. «Я знаю, — писал Набоков М. Бишопу, — что на сегодняшний день "Лолита" — лучшая из написанных мной книг. Я спокоен в моей уверенности, что это серьезное произведение искусства и что ни один суд не сможет доказать что она "порочна и непристойна". Все категории, безусловно, переходят одна в другую: в комедии нравов, написанной прекрасным поэтом, могут быть элементы непристойности, но "Лолита" — это трагедия. "Порнография" — не образ, вырванный из контекста, порнография — это отношение и намерение. Трагическое и непристойное исключают друг друга»[28].

Итак, не «клубничка», а трагедия[29]. В чем же трагедия?

Для Набокова, как и для Достоевского, это прежде всего трагедия жертвы.

Помимо религиозно-философского, Достоевского волновал и чисто психологический, человеческий аспект трагедии: безвинные страдания смертельно оскорбленной детской души — 10-летней Матреши или девочки, изнасилованной Свидригайловым: «Ей было только четырнадцать лет, но это было уже разбитое сердце, и оно погубило себя, оскорбленное обидой, ужаснувшею и удивившею это молодое, детское сознание, залившею незаслуженным стыдом ее ангельски чистую душу и вырвавшею последний крик отчаяния, не услышанный, а нагло поруганный в темную ночь, во мраке, в холоде, в сырую оттепель, когда выл ветер» (Д.;6.391). Не менее трагичны, в сущности, судьбы Настасьи Филипповны и маленькой «невесты» Свидригайлова: сломанная психика, искалеченная жизнь.

Автор «Лолиты» явно облегчает и ситуацию в целом, и видимые последствия «поступка» своего героя. В отличие от Настасьи Филипповны, с ее загубленной репутацией и жизнью, а тем более Матреши или девочки-самоубийцы из «Преступления и наказания», Лолита не только собой не покончила, но вполне благополучно вышла замуж. Более того, эта 12-летняя американская девочка отнюдь не невинна (это, конечно, не Матреша, которая «еще ничего не понимала» и которой «показалось, <…> что она <…> Бога убила», - Д.;11.16). «Я сейчас вам скажу что-то очень странное: это она меня совратила» (Н1.;2.164), — с непритворным изумлением и облегчением одновременно восклицает Гумберт Г. К тому же, «нимфетка», по определению, не обычная девочка, хорошенькая или не очень, но такая, которая обнаруживает «истинную свою сущность — сущность не человеческую, а нимфическую (т.е. демонскую)» (Н1.;2.26). А значит, провоцирующий импульс исходит от нее.

Отчего же, при столь очевидном благополучии, художественную ткань романа пронизывают образы-мотивы убийства и затравленной дичи (ср. из «Исповеди» Ставрогина: «Я встал и начал к ней подкрадываться», — Д.;11.16), а на страницах его то и дело мелькают такие страшные слова, как палач и замученный детеныш? И наконец, «откуда же этот черный ужас» (Н1.;2.168) в душе героя?

Замечательно, что и Набоков, и Достоевский, вводят мотив влюбленности девочки в своего растлителя. Но если у Достоевского эта щемящая тема (детская влюбленность Матреши и уже вполне серьезная — у девочки-«невесты» Свидригайлова) все же второстепенна, то для Набокова она чрезвычайно важна. Страшное оскорбление нанесли этому детскому сердцу, навсегда извратив, а затем убив самое понятие о любви. В финале мы видим красивую молодую самку, очевидно, вполне благополучную в своей семейной жизни, но уже совершенно не способную любить. И, что особенно страшно, уже не понимающую своей обделенности. И вот один из потрясающих по своей психологической точности знаков абсолют­ной атрофии у Лолиты самого чувства любви: она забыла (а Гумберт Г. не заметил ни тогда, ни позже), что была в него влюблена. Сегодня (и уже навсегда) он для нее только «папочка», который может ссудить денег.

А кроме того, не реализовалось ли в «испорченности» девочки к моменту «совращения», то страшное предчувствие героя, возникшее еще на первых страницах романа: «Я часто спрашивал себя, что случалось с ними потом, с этими нимфетками. В нашем чугунно-решетчатом мире причин и следствий, не могло ли содрогание, мною выкраденное у них, отразиться на их будущем? Вот, была моей — и никогда не узнает. Хорошо. Но не скажется ли это впоследствии, не напортил ли я ей как-нибудь в ее дальнейшей судьбе тем, что вовлек ее образ в свое тайное сладострастие? О, это было и будет предметом великих и ужасных сомнений!» (Н1.;2.31).

Свой грязный «опыт» Лолита и в самом деле приобрела в лагере после тех «невинных» удовольствий, которым предавался с ней Г.Г., а главное — пошла она на этот «опыт» явно в отместку ему за измену с матерью, чего он, конечно, не заметил. Остальное Г.Г. уже понимал и сам: он — маньяк, лишивший «северо-аме­ри­кан­скую малолетнюю девочку» (Н1.;2.346) детства — с папой, мамой и домом[30] а затем и юности — с романтическими влюбленностями, заботами и интересами школьной жизни, увлечениями теннисом, театром, плаванием, принудивший ребенка жить «в обособленном мире абсолютного зла» (Н1.;2.348). Сияющий образ несостоявшейся Долорес Гейз — прекрасной, юной, изящной, талантливой, умненькой и деликатной, — быть может, чемпионки по теннису или голливудской актрисы, — подобно тени, следует за Лолитой настоящей — бедной девочкой «со злыми глазами» (Н1.;2.227). Намеренно «облегчая» последствия внешние, Набоков вскрывает глубинную суть трагедии Лолиты: хотя эта девочка и не погибла физически (читатель, впрочем, знает, что она уже умерла — см. Н1.;2.375), но убита ее душа.

Символ этой смерти — раздавленная белочка, лежавшая на дороге при выезде из мотеля «Привал Зачарованных Охотников», где впервые произошло «совращение» Гумберта Г.

Уничтожение красоты — центральный мотив и в предсмертном кошмаре Свидригайлова о девочке-самоубийце: «Полы были усыпаны свежею накошенною травой, окна были отворены, свежий, легкий, прохладный воздух проникал в комнату, птички чирикали под окнами, а посреди залы, на покрытых белыми атласными пеленами столах, стоял гроб <…> Гирлянды цветов обвивали его со всех сторон. Вся в цветах лежала в нем девочка, в белом тюлевом платье, со сложенными и прижатыми на груди, точно выточенными из мрамора, руками. Но распушенные волосы ее, волосы светлой блондинки, были мокры; венок из роз обвивал ее голову. Строгий и уже окостенелый профиль ее лица был тоже как бы выточен из мрамора …» (Д.;6.391). Символические образы жизни и красоты (весна, Троицын день — девичий праздник на Руси, свежий, легкий, прохладный воздух, масса цветов, щебечущие птички, прекрасная девушка-ребенок) здесь сплелись и словно занемели в образах смерти (гроб, окостенелый профиль, лицо и руки будто из мрамора). И это видение жертвы преступления, окончательно закрывает перед Свидригайловым путь к возможному «восстановлению погибшего человека» (Д.;20.28). Так и в финале романа о Лолите восхитительная мелодия, возникшая из гомона играющих детей, превращается для героя в пронзительно-безнадежный ужас, когда он осознает, «что голоса ее нет в этом хоре» (Н1.;2.374).

Как и у Достоевского, в «Лолите» свершилось надругательство над невинностью и беззащитностью ребенка. Отсюда и поразительное совпадение видений, которые преследуют Ставрогина и Гумберта Г. «Жалкое отчаяние беспомощного десятилетнего существа с несложившимся рассудком» (Д.;11.22), — это личико Матреши. А вот Лолиты: «выражение у нее на лице — трудно описуемое выражение беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия — именно потому, что чувство несправедливости и непреодолимости дошло до предела» (Н1.;2.347).

И еще одна параллель: «Она была в своих <…> белых носочках [белый носок — «сигнальный знак» детства в романе — А.З.] и пегих башмачках, и в <…> платьице из яркого ситца <…> ее курносое веснущатое личико, <…> лиловый подтек на голой шее, к которой недавно присосался сказочный вурдалак, … невольное движение кончика языка, исследующего налет розовой сыпи вокруг припухших губ» (Н1.;2.171-172; выделено — А.З.) — это Лолиточка наутро после «совращения». А вот обманутая девочка, встреченная Раскольниковым на бульваре: «Пред ним было чрезвычайно молоденькое личико, лет шестнадцати, даже, может быть, только пятнадцати, — маленькое, белокуренькое, хорошенькое, но всё разгоревшееся и как будто припухшее» (Д.;6. 40; выделено — А.З.). Чудовищный эффект «наплыва» воспаленного сладострастия на детское личико вскрывает суть совершенного преступления: поруган «ангельский чин» ребенка, насильственно вовлеченного в греховную жизнь.

В своем понимании детского греха Набоков явно близок Достоевскому: ребенок не может быть внутренне, нравственно причастен злу мира, за все дурное в детях несут ответственность окружающие взрослые — для Достоевского это аксиома (ср. его выступления в «Дневнике писателя» 1876 — 1877 гг. по поводу дел Кроненберга, Джунковских и др.).

Итак, трагедия жертвы. А если есть жертва, значит, есть и преступление. Как и для Достоевского, для Набокова растление ребенка, самый страшный, смертный грех, больше которого «нет и не может <быть>» (Д.;11.28).

Однако Набоков не был бы русским писателем, если бы не видел и трагедию преступника. Суть трагедии любовника-«па­лача», гениально сформулировал Тютчев:

О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей! (1851)

Преступление Гумберта Г. заключает в себе экзистенциальный трагизм. Еще в стихотворении 1930 г. «Лилит» Набоков выразил изначальный трагизм чувственного вожделения: всепоглощающая устремленность к сияющему всеми цветами эротической радуги райскому наслаждению, и низвержение героя в ад фатальной неудовлетворенности. Но страсть Гумберта Г. еще и преступна, ибо ее объект — ребенок. И чистая любовь к ребенку, изысканная поэтичность нежного чувства к расцветающей женственности оказались фатально неотделимы от вожделения, эгоистического стремления к обладанию и удовлетворению самых низких, примитивных инстинктов.

«То существо, которым я столь неистово насладился, было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой – быть может, более действительной, чем настоящая; перекрывающей и поглощающей ее; плывущей между мною и ею; лишенной воли и самосознания — и даже всякой собственной жизни» (Н1.;2.80; выделено — А.З.). Иными словами, насладился трупом. А живая душа Лолиты — деликатной, умненькой девочки со своими, достаточно глубокими мыслями о жизни, тонкими наблюдениями, — ускользает от Гумберта Г. Как ускользает и сама Лолита — ребенок, девушка и женщина. Ему досталась грубая душонка вульгарного подростка, обожающего много и вкусно поесть, погруженного в пошлые комиксы и журнальчики, жаждущего всех низкопробных удовольствий, которые предлагает масскультура. Что делать, только такой и может быть душа трупа.

 Нерасчленимое слияние высокого и низкого сфокусировалось для Гумберта Г. в имени его возлюбленной: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресл. Грех мой, душа моя» (Н1.;2.17). И герой обречен на вечные танталовы муки жажды невозможного: чтобы «духовное и телесное сливалось в нашей любви в такой полной мере» (Н1.;2.23), как то было в юношеской любви к девочке Аннабелле. «О, Лолита, если б ты меня любила так!» (Н1.;2.23).

Причем, в полном соответствии с логикой дьявольского наваждения, по мере приближения к вожделенной цели недостижимость ее возрастает с геометрической прогрессией. Само счастье набоковского героя, став реальностью, оказалось отнюдь не тем волшебным уединением на эдемском острове, о котором он мечтал (Н1.;2.69). Страна нимфолепсии — фантасмагорический мир «за пределом счастья» (Н1.;2.206), где блаженство неотделимо от ужаса, а рай от ада. Не случайно, что, побывав в этом раю и пережив это счастье, Гумберт Г. никогда уже больше «не мечтал о возможном счастье с девочкой (обособленной или обобщенной) в каком-нибудь диком и безопасном месте» (Н1.;2.315).

Гумберт Г., в сущности, тоже жертва «нимфолепсии», и моральное негодование общества в отношении подобных ему очевидно несправедливо, ибо он, конечно, не волен в том, что природа создала его таким. Отсюда безусловное сострадание к герою, а порой сочувствие и даже понимание.

Набоков вскрыл изначальный трагизм извращенного эротического чувства. И в этом одно из главных его открытий. Великие грешники с нежными сердцами (Н1.;2.231) обречены на страдание, «получая в самих себе до­л­жное возмездие за свое заблуждение» (Рим.1,27). В романе «Ада» писатель разрабатывает другую табуированную тему — инцест. Центральной становится не реали­зованная в «Лолите» сюжетная линия о любви юных Г.Г. и Аннабеллы (генетическая связь с «Лолитой» подчеркнута в тексте романа: Ада в день своего 12-летия одевает юбочку лолита). И эта прекрасная, но запретная любовь — неумолимое возмездие за преступную связь родителей, вновь оборачивается трагедией.

Достоевский трагедию преступника видел в другом, поскольку в XIX в. нравственная оценка чувственного извращения как проблема не воспринималась. «Грех Ставрогина» принципиально иной, чем у Гумберта Г. У Достоевского речь идет об особом наслаждении от попрания святыни, а отнюдь не о непреодолимом природном извращении или о маниакальной страсти: «Но тут я … спросил себя: могу ли остановить? и тотчас же ответил себе, что могу» (Д.;11.16), — отмечает Ставрогин в своей «Исповеди». На преступлении Ставрогина лежит отсвет сатанизма. «Нас возбуждает не объект похоти, а сама идея зла», — говоря словами маркиза де Сада. Однако, что можно Сатане, не дозволено человеку. Трагедия Ставрогина в том, что, не понимая, в чем он должен раскаяться, на уровне глубинной, божественной по своей природе совести он осуждает себя и жить так более не может. И он кончает собой. «Страшно впасть в руки Бога живаго» (Евр.10,31) — этот стих из Послания апостола Павла звучит в «Бесах» как окончательный приговор Ставрогину.

Наслаждение собственной низостью, а также особое удовольствие от поругания идеала не чуждо и Свидригайлову. Своего апофеоза эта тема достигает в символическом мотиве оскорбления Мадонны: «А знаете, у ней личико вроде Рафаэловой Мадонны, — рассказывает о своей девочке-«невесте» Свидригайлов, — <…> так даже у ней, у мадонны-то, личико зарделось. Посадил я ее вчера на колени, <…> вся вспыхнула и слезинки брызнули» (Д.;6.369).

И все же грех Свидригайлова более «человечен», ибо в большей степени неволен: в отличие от Ставрогина, здесь все же страсть, а не холодный рассудок. Это все же болезнь. Не случайно именно между Свидригайловым и Гумбертом Г. существует некая таинственная связь (отметим общую отличительную черту внешности Свидригайлова и Гумберта Г.: это маска «отвратительной красоты» (ср.: Д.;6.357 — Н1.;2.35-36,130). Для Свидригайлова, как и для героя Набокова, характерен трагически нерасчленимый уже симбиоз искренней любви с грубым сладострастием. Как показала сцена последнего свидания с Дунечкой Раскольниковой — одна из сильнейших в романе, — в отношении к ней Свидригайлова кроется нечто несравненно большее, чем страстное влечение: это прежде всего жажда человеческой любви, страстное желание, чтобы она увидела и полюбила в нем человека. Нотки искренней нежности и доброты проскальзывают и в его отношении к «невесте». Здесь «общая точка» между героями Набокова и Достоевского.

Но главное различие остается: Свидригайлов вовсе не «нимфетоман» и настоящую любовь испытывает к взрослой (безобразно «большой», по терминологии Гумберта Г.) девушке. А его «любовь» к детям (хотя о детях Катерины Ивановны он заботится бескорыстно), все же не что иное, как безобразный оборотень. Особенно явственно это проявилось в одном из предсмертных кошмаров Свидригайлова: ему снится напуганная, озябшая маленькая девочка, которую он находит в коридоре гостиницы, за шкафом, из жалости берет к себе, заботливо укутывает в одеяло и укладывает в постель, преображается под его взглядом в продажную камелию. Метастазы разврата настолько пропитали каждую клеточку организма, воображение и саму душу героя, что он даже на маленького ребенка не может смотреть без чувственного вожделения. «Как! пятилетняя! — прошептал в настоящем ужасе Свидригайлов <…> А, проклятая! — вскричал в ужасе Свидригайлов, занося над ней руку» (Д.;6.393).

Трагедия Свидригайлова в том, что он сам ненавидит своего оборотня и свой разврат и не может жить с этим ужасом в душе. В конечном счете, самоубийство Свидригайлова не что иное, как последний бунт против своего порока: если нельзя что-то радикально в себе изменить, то надо уничтожить – свою болезнь и самого себя, поскольку одно уже неотделимо от другого. И если во сне герой «занес руку» над объектом своей ненависти — проклятым оборотнем, то, проснувшись, он убивает настоящего виновника — себя.

Предсмертный кошмар Свидригайлова реализовал себя наяву в сцене «совращения» Гумберта Г., когда проснувшаяся Лолита, которую герой предполагал еще долго, постепенно и на изысканных примерах «просвещать» и образовывать, неожиданно превращается в опытную проститутку. В дальнейшем мысль набоковского героя развивалась обычно в противоположном, в сравнении со Свидригайловым, направлении: «Бросив всякую надежду на половые сношения, я закутал ребенка в шотландский плед и понес в автомобиль» (Н1.;2.295). Вообще крово­сме­ситель­ный комплекс отца-любовника (возможно, благодаря знаком­ству с учением З. Фрейда) у Гумберта Г. и выражен гораздо более отчет­ливо, чем у Свидригайлова, и в большей степени сознателен.

И однако, несмотря на все отличия, герой Набокова оказывается в том же трагическом тупике, что и герои Достоевского: перед выбором между самоубийством и убийством — того другого, кто воплощает собой ужас содеянного. Именно в этом смысл загадочной финальной фразы романа: «И не жалей К.К. Пришлось выбрать между ним и Г.Г., и хотелось дать Г.Г. продержаться месяца на два дольше» (Н1.;2.376). Чтобы выжить самому, надо убить другого.

Вооружившись пистолетом Браунинг (мотив Браунинга — поэта, пистолета и фаллоса — символическая матрица любовного чувства Гумберта Г.), герой идет по следу тех, кто совратил его Лолиту. На самом же деле он идет по собственному следу, пытаясь истребить свои «зеркальные» отражения — рыжего мальчишку из лагеря, Чарли Хольмса, лишившего невинности Лолиту, вернее, опередившего в этом Г.Г., и грязного развратника К. Куильти, который занял его место. Гадкий мальчишка к тому моменту уже погиб в Корее, а вот К.К. уничтожить удалось. В фантасмагорической сцене его убийства вновь повторился наяву сон одного из героев Достоевского: подобно Раскольникову, Гумберт Г. нереально долго не может убить того другого, в ком воплощено для него зло, заключенное в его собственной душе.

Гумберт Г. ненавидит это зло с той же неукротимой силой, что и герои Достоевского, «до кровомщения». И стремится наказать свои «зеркальные» отражения, как бы вынося наказание вовне, за пределы своей личности, чтобы продлить свою жизнь.

Преступление, как показывает Набоков, вне зависимости от внешней оценки этого «поступка» обществом и моральной самооценки героя, с роковой предопределенностью несет в самом себе потребность в наказании. Несмотря на насмешливое отрицание Гумбертом Г. обывательской морали и убедительные аргументы в свою защиту, неизбежный итог — загнанное в глубины подсознания чувство греха (Н1.;2.346) и страдание от этого.

Для Набокова «поступок» его героя все же был грехом, ибо в его романе речь идет о нарушении не человеческой морали, но объективного, заданного свыше нра­вственного Закона. И, подчеркивая трагический (а отнюдь не «клубничный») смысл сюжета о Лолите, писатель выказывает глубокое понимание самой сути грехопадения: оно заключает трагизм в своей первооснове — это трагедия отпадения человека от Бога.

Экзистенциальная первооснова трагедии героев Набокова и Достоевского одна: нарушение нравственного Закона с фатальной неизбежностью влечет за собой бунт божественного начала в человеке против греха. И чем страшнее грех, тем ужаснее гнев божественной совести — уничтожение зла свершается внутри грешника, путем самоистребления.

Однако если Свидригайлов и Ставрогин осуждены на максимально жесткий вариант кары — самоубийство, то Гумберту Г. приговор вынесен более мягкий: он умирает от болезни сердца.

Чем вызвано смягчение наказания?

Для Достоевского христианское понимание греха как нравственной болезни было одним из основополагающих. Но и для Набокова преступление есть нравственная болезнь, а потому физическое и душевное расстройство — неизменный его спутник. Мотив болезни — один из центральных в романе, нарастает кре­щендо. Гумберт Г., мечтавший, что, освободившись от пут общественной морали («Меня душили общественные запреты» — Н1.;2.28) и осмелившись на обладание нимфеткой, он сможет поправить свое здоровье, кончает неизлечимым расстройством нервов и болезнью сердца. Знаменательно, что Гумберт Г. — «жертва внутреннего сгорания» (Н1.;2.311) — умирает до суда, т.е. до вынесения приговора извне. Болезнь героя — форма самонаказания и самоистребления.

И здесь необходимо отступление о «фрейдистских» мотивах, которыми буквально пронизан роман Набокова: это и не реализованная в юности чувственная страсть, и комплекс отца-любов­ника, и ревность-вражда между матерью и дочерью, и другие моменты. Набоков, как известно, всегда был яростным противником З. Фрейда, называл его не иначе, как «венским шарлатаном» (Н.;5.329; см. также фельетон В. Сирина «Что всякий должен знать?»), а однажды написал: «на все мои книги следовало бы поставить штампик: "Фрейдистам вход запрещен"» (Н1.;1.201-202). Феномен столь неугасимой и целеустремленной ненависти не к собрату-писателю, а к мирному ученому представляется загадочным. Критики же обычно ограничиваются констатацией факта, объясняя все игривым нравом Набокова, его пристрастием к пародиям. Вот и в «Лолите» Набоков просто пародирует фрейдистские модели психоанализа.

Нам, однако, причины набоковского антифрейдизма представляются более серьезными. Главный императив в системе этико-философских воззрений писателя — свобода духовной индивидуальности. И для него оскорбительна сама мысль о том, что радость или грусть человека (например, его маленького сына! — см. «Другие берега» — Н.;5.328-329) может быть объяснена и даже заранее предсказана неким «венским шарлатаном» по «табличке» психоанализа.

Фрейдизм для Набокова — «тоталитарное государство полового мифа» (Н.;5.329), ибо это учение не столько познает внутренний мир человека, сколько диктаторски навязывает свободному сознанию весьма примитивные, упрощенные модели бытия. Писатель при этом вполне последователен, когда ставит знак равенства между тиранией политической и идеологической: «какую ошибку совершают диктаторы, игнорируя психоанализ, которым целые поколения можно было бы развратить» (Н.;5.329).

И здесь, как это ни покажется странным, «общая точка» между Набоковым и Достоевским, который из своего ХIХ в. увидел великую угрозу свободной воле человека в том, что наука вот-вот представит человечеству «настоящую математическую формулу» «всех наших хотений и капризов» (Д.;5.114), и это будет означать окончательное закабаление личности и подавление ее духовного начала.

Один из героев Достоевского, Митя Карамазов, интуитивно почувствовал в модной тогда теории Клода Бернара о нервных клетках страшную угрозу своей свободной воле и даже попрание, унижение своего человеческого достоинства. И возмутился: «Вообрази себе: это там в нервах, в голове, то есть там в мозгу эти нервы <…> есть такие этакие хвостики, у нервов этих хвостики, и как только они там задрожат, <…> то и является образ, <…> то есть предмет али происшествие <…> – вот почему я и созерцаю, а потом мыслю <…> потому что хвостики, а вовсе не потому, что у меня душа и что я какой-то образ и подобие» (Д.;15.28). Здесь — не лишенный комизма, однако вполне серьезный и даже трагический бунт свободного сознания личности против новейших открытий науки, которая, занявшись изучением уже не только тела, но проникая в святая святых — в психику, в мир интимных переживаний человека, пытается высчитать «по табличке» жизнь его божественной души. Отсюда общеизвестное неприятие Достоевским психологии.

Так и в романе «Прозрачные веши» свободная душа героя в ужасе отвращения отпрянула от примитивных психоаналитических схем, которые посягают на сокровенное «внутреннего человека»: «Меня вырвет, <…> если вы будете приставать ко мне с этой омерзительной белибердой» (Н1.;5.61), — отвечает Хью Персон на все фрейдистские версии совершенного им убийства жены.

Разумеется, Достоевский и Набоков отнюдь не были воинствующими обскурантами. Здесь бунтует русская духовность: не могут быть просчитаны ни по каким научным «табличкам» неисследимые законы бытия внутреннего, сокровенного космоса человеческой личности, ибо человек наделен божественной по своему происхождению свободной волей.

Отрицание свободной воли снимает вопрос о нравственной ответственности человека. Не случайно глубокомысленное изречение издателя в Предисловии к «Лолите»: «пойди наш безумный мемуарист в то роковое лето 1947 года к компетентному психопатологу, никакой беды бы не случилось» (Н1.;2.13). Всякое знание спасительно, а главное, успокоительно.

Беда, однако, случилась, несмотря на спасительное знакомство с учением З. Фрейда и обращение к опытным психопатологам, ибо Гумберт Г. все же ощущает себя свободной личностью и предпочитает взять всю полноту вины за содеянное на себя, но не может согласиться, чтобы его любовь и трагедия были высчитаны «по табличке» полового мифа. Знаменательно, что свои записки он пишет в тюремной камере, куда его перевели из палаты психиатрической больницы.

Правда, герой Набокова пытался уйти от наказания: кроме неудачной попытки самооправдания, было еще и обращение к священнику. Этот эпизод крайне интересен для нас своей внутренней полемической ориентацией на разговор Ставрогина с Тихоном. Гумберт Г., как и Ставрогин, обращается к духовному лицу — в обоих случаях умному, доброжелательному и не лишенному светской образованности, — надеясь освободиться от чувства греха. Прощение оба героя понимают как возможность самим простить себя. И в обоих случаях попытка снять с себя грех оканчивается неудачей: и Ста­врогин, и Гумберт Г. отказываются от предлагаемого им успокоительного решения проблемы. Сходны и последствия этой неудачи: оба героя бросаются «в новое преступле­ние как в исход» (Д.;11.30). При этом оба они дос­та­точно отчетливо сознают, что прощение возможно лишь при условии веры в Бога. Однако Гумберт Г., как и Ставрогин, отчетливо ощущая в своей жизни присутствие дьявола, которого называет роком, судьбой, Мак-Фату­мом, просто Фатумомбесом, отказывается «вывести из чувства греха существование Высшего Судии» (Н1.;2.346). или вполне ретроградно —

Но «общие точки» здесь призваны подчеркнуть принципиальное различие между Набоковым и Достоевским в понимании проблемы покаяния. Автор «Лолиты» спорит с православной концепцией всепрощающего милосердия Божия. «Мне претит, — сказал он в лекции о Достоевском, — как его герои "через грех приходят ко Христу"»[31]. Не случайно «успокоительная мысль» Тихона: «Что же до самого преступления, то и многие грешат тем же, но живут со своею совестию в мире и в спокойствии, даже считая неизбежными проступками юности» (Д.;11.25), — была повторена в Предисловии к «Лолите», но уже от лица приглуповатого издателя и в современной, научной интерпретации: «Страстная исповедь "Г.Г." сводится к буре в пробирке <…> каждый год не менее 12% взрослых американцев мужского пола <…> проходит через тот особый опыт, который "Г.Г." описывает с таким отчаянием» (Н1.;2.13).

Гумберт Г. отказывается от предлагаемого ему духовного утешения потому, что совершенно отчетливо осознает свою страшную вину перед Лолитой, скомпенсировать которую невозможно: «Увы, мне не удалось вознестись над тем простым человеческим фактом (ср. формулу Ивана Карамазова: «Я хочу оставаться при факте» — Д.;14.222), что какое бы духовное утешение я ни снискал, какая бы литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть все то дикое, грязное, к чему мое вожделение принудило ее» (Н1.;2.346). По существу, это ответ на радостную весть Тихона: «Христос простит, если только достигнете того, что простите сами себе <…> Он простит за намерение и страдание ваше великое, ибо нет ни слов, ни мыслей в языке человеческом для выражения всех путей и поводов Агнца» (Д.;11.28).

Набокова, очевидно, раздражает, что разговор идет исключительно о спасении души преступника, а о жертве его, о маленькой Матреше, как бы совершенно забыто. Но если даже такое «не имеет ни цены ни веса в разрезе вечности, <…> то жизнь — пошлый фарс» (Н1.;2.346). И герой отказывается простить себя. Очевидно, ему, как и его создателю, ближе позиция Ивана Карамазова, который не хочет, чтобы жертва «обнималась с мучителем» (Д.;14.223), и отказывается «от высшей гармонии», если в основании ее — «слезинки хотя бы одного только замученного ребенка» (Д.;14.223).

И тогда становится очевидным принципиальное различие между Гумбертом Г. и Ставрогиным: если герой Достоевского не может себя простить просто потому, что не знает, в чем он виноват и в чем должен каяться («видение» Матреши не вызывает у него ничего, кроме бессознательного и мучительного страдания, а воспоминание о ней — лишь жалость, смешанную с презрением и даже гадливостью), то в романе Набокова акт раскаяния (но не покаяния) свершился. Гумберт Г. отказался простить себя потому, что осознал всю полноту своей вины перед Лолитой и не в состоянии представить себе, чем может быть она искуплена.

Истинное проявление свободной воли человека, по Набокову, не в том, чтобы, сбросив оковы традиционной морали, доказать себе, что мое преступление «не преступление» (Д.;6.59), а в том, чтобы, вопреки всем смягчающим вину обстоятельствам и либеральным веяниям в современной этике, взять всю полноту ответственности на себя. Гумберт Г. оказался способен на это. Более того, источник его раскаяния — любовь к Лолите. А за любовь прощается многое.

Искренние любовь и раскаяние грешника, который сам не находит себе оправдания, смягчило его наказание: вместо самоубийства Гумберт Г. предан естественной смерти.

Разделяя с Достоевским христианское понимание греха как нарушения человеком объективного нравственного Закона, которое неотвратимо влечет за собой наказание, Набоков отрицает возможность спасительного покая­ния великого грешника, допуская лишь смягчающее вину и наказание раскаяние. Отсюда — насмешливо-поле­мическое пародирование Достоевского.

Однако расхождения между двумя писателями в этом вопросе не столь кардинальны, как может показаться читателю и как кажется самому Набокову. Автор «Лолиты», к сожалению, не уловил глубинного, подтекстового смысла главы «У Тихона». Архиерей у Достоевского действительно хочет «успокоить» Ставрогина. Однако вовсе не потому, что считает «поступок» с Матрешей не столь уж страшным. Тихон не видит в душе Ставрогина ни раскаяния (ибо нет сострадания к жертве[32]), ни покаяния (нет веры в Бога, а значит, не перед кем каяться), и потому пытается отвлечь его от «страшного шага», предчувствуя, что «из ангельского дело будет бесовское» (Д.;11.195).

Но почему душа Ставрогина, как и Свидригайлова, не способна к очистительному обращению к Богу? — вот вопрос вопросов. Только ли здесь дело в личной свободной воле грешника?

Для Достоевского грех растления ребенка настолько ужасен, что, очевидно, совершивший его уже находится в состоянии полного отпадения от Бога. Прощение невозможно, ибо само «качество» греха не допускает воссоединения с Высшим Судией и обращения к Нему с покаянием[33]. Милосердие Божие, верит Достоевский, безгранично. Бог может простить, и Тихон указывает Ставрогину возможные пути спасения. Но есть грехи, которые закрывают человеку путь к Богу. Душа человека, совершившего такой грех, сама отказывается от прощения, ибо он прощен быть не должен. Об этом же говорит Набоков в своем романе. И, насмешливо полемизируя с Достоевским, вновь следует за ним.

В своих моральных требованиях, предъявляемых к личности, Набоков крайне категоричен. Сказано в Библии: «Ибо возмездие за грех — смерть, а дар Божий — жизнь вечная во Христе Иисусе, Господе нашем» (Рим.6.23)[34]. Великий грешник Гумберт Г. не достоин жизни.

Однако в финале «Лолиты» герой удостаивается особого бессмертия — жизни вечной в художественной реальности. Такое решение судьбы героя в мире Достоевского было бы невозможно, ибо Набоков — писатель ХХ в., предтеча и мэтр постмодернизма, остро ощущал эстетическую сотворенность нашего мира.

Здесь, однако, выстраивается отчасти неожиданная параллель между Гумбертом Г. и героем повести Достоевского «Кроткая». Поразительно, что процесс самопостижения, в нравственно-пси­хо­логическом плане, у обоих героев развивается, по существу, синхронно: от эгоистического ослепления страстью к своим юным избранницам (героине Достоевского всего шестнадцать) через страшное прозрение, когда «пелена вдруг упала» (Д.;24.26) и оба героя с ужасом понимают свою вину, — к трагическому катарсису, пережив который, оба приходят к постижению вечной истины любви.

Но, в отличие от героя «Кроткой», который остается на пороге бессмертия со своей тоской одиночества, Гумберт Г. смог даровать бессмертие своей любви. И только для этого стремился продлить свое земное существование. Поэтому в финале романа о Лолите сквозь мрак и отчаяние смерти прорывается луч надежды: «Говорю я <…> о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (Н1.;2.376; выделено - А.З).

На финальную фразу стоит обратить особое внимание. Расставленные Набоковым нравственные акценты безошибочны. После смерти физической пути Гумберта Г. и Лолиты в «литофанической вечности» разойдутся, им уготовано разное бессмертие. Все соучастники греха в набоковском романе — Чарли Хольмс, К. Куильти, Гумберт Г. и, наконец, Лолита — умерли, ибо «возмездие за грех — смерть». Но если жизнь вечная невозможна для преступников, то их жертва будет прощена.

Реминисцентная ориентация романа «Лолита» на Достоевского, несмотря на моменты полемического «отталкивания», представляет собой редкий (если не сказать уникальный) для Набокова случай, по существу, тотального следования за своим великим, хотя и не слишком любимым предшественником, — как в принципиальной постановке и решении проблем преступления, наказания и свободного нравственного выбора человека, так и в этико-философской оценке греха растления ребенка.

Однако смысл «следования» за Достоевским в решении темы «нимфетства» парадоксален: Набоков в «Лолите» не «развивает традиции» Достоевского в привычном значении этого выражения, а скорее стремится вернуть мировое искусство ХХ в. к истинным экзистенциальным и этическим ценностям, сформулированным в русской классической литературе. Причем ортодоксальности нравственной позиции В. Набокова мог бы позавидовать сам Л. Толстой: «Любовь не может быть только физической, ибо тогда она эгоистична, а эгоистичная любовь не созидает, а разрушает. Значит, она греховна»[35]. Вообще американский роман «Лолита», как это ни парадоксально, возникнув в точке пересечения традиций русской литературы XIX в. и философской мысли начала ХХ в., воплотил сугубо русское понимание проблем любви.

В «Преступлении и наказании» Достоевский поставил своего рода грандиозный эксперимент, подвергнув испытанию заповедь «Не убий». Эксперимент доказал, что заповедь эта не человеческая, а божественная, а потому человек по своей, индивидуаль­ной или коллективной, но так или иначе субъективной воле отме­нить ее не может. Это экзистенциальный нравственный Закон, существующий и действующий объективно и неотвратимо. Пророче­ство Достоевского прозвучало сравнительно задолго до момента, когда ему суждено было сбыться, а потому, наверное, легко­мыс­ленное человечество восприняло его довольно насмешливо. Во вся­ком случае, философия Ф. Ни­цше еще долгое время казалась здоровой и оптимистичной[36].

Набоков жил и творил тогда, когда предсказание Достоевского о рождении идеи, которая будет не просто оправдывать, но и поощрять уничтожение людей «ради великих идеалов», — потеряло актуальность. Идея, владевшая умами в течение более чем полувека, к тому времени уже слишком скомпрометировала и исчерпала себя. Человечество стояло на пороге «сексуальной революции» и рождения другой идеи — о вседозволенности в сфере интимной жизни. И Набоков, идя по стопам Достоевским, организует в своих романах экспериментальное испытание уже другой, актуальной для современного человека заповеди — «Не прелюбодействуй».

Результаты набоковского эксперимента вполне аналогичны выводам Достоевского: нарушение нравственного закона в интимной жизни карается столь же неотвратимо, как и во всех иных сферах. Этот Закон объективен и неотменяем, ибо задан, очевидно, свыше. «Естественная мораль, — писал Набоков, — так же иррациональна, как и возникшие на заре человечества магические ритуалы»[37].

И хотя предостережение Набокова прозвучало почти накануне своего осуществления, но и оно не было услышано людьми. К сожалению, оно даже не было понято: «Лолита» и «Ада» продолжают восприниматься в лучшем случае как красивые эротические романы, а в худшем …

 

Параллель Достоевский — Набоков являет собой сложное взаимодействие двух творческих систем, в основе которого лежит логика «следования — отталкивания». Несмотря на субъективное неприятие Достоевского, Набоков развивался в русле его литературной традиции, унаследовав экзистенциально-философ­скую ориентацию тво­рчества, сам комплекс «вечных» вопросов, которые поставил перед человечеством его великий предшественник, а во многом и общее этическое на­правление их решения. Унаследовав от Достоевского метод «фан­тастиче­ского реализма», Набоков создал оригинальную его версию соответствующую миросозерцанию художника ХХ в. и своему инди­видуальному стилю. Типологические параллели между двумя писателями прослеживаются как на уровне мирочувствова­ния (напряженный эротизм повествования, некоторые особенности психологизма), так и в сфере поэтики (сложные модели субъективированного повествования, сверх­насыщенная интертекстуальность и др.).

Отрывки из книги «Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века». М.: Изд-во МГУ, 2002

 

---

[1] Набоков В.В. Федор Достоевский // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С.176.

[2] Ibid. С.176.

[3] Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб. Т.1. 2004. С.511. Далее русскоязычные произведения Набокова цитируются по этому изданию с пометой Н.

[4] Набоков В. Лев Толстой // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С.224.

[5] Ibid. С.224.

[6] Сараскина Л. Набоков, который бранится … // В.В. На­бо­ков: pro et co­ntra. СПб., 1997. С.568.

[7] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Т.21. С.75-76. Далее ссылки на это издание даны в тексте.

[8] Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского// Н. Бердяев о русской философии. Свердловск, 1991, Ч.1. С.35.

[9] Белый А. Символизм // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.256-257.

[10] Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб. 1997. Т.1. С.503. Англоязычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой Н1.

[11] Степанян К.А. «Сознать и сказать». «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского. М., 2005. С.102.

[12] Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. В.В. Набоков и Серебряный век. СПб., 2001. С.152.

[13] Ср. также: церемония казни в Китае, о чем упоминается в «Других берегах» (Н.;4.285), и известный трактат Жуков­ского «О смертной казни», который в «Даре» назван гнусно-бла­гостным и подло-вели­че­ственным (Н.;4.383).

[14] Шульман М. Набоков, писатель. Манифест. М., 1998. С.136.

[15] Ibid. С.144.

[16] Ibid. С.17.

[17] Бойд Б. «Бледный огонь»: Магия художественного открытия. С.92.

[18] Александров В.Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С.11.

[19] Шульман М. Op. cit. С.24-25.

[20] О типологической дихотомии герой – разбросанный человек в мире Достоевского см.: Злочевская А.В. Специфика вы­ражения субъективно-авторского начала в романах Ф.М. Дос­тоев­ского. Автореферат диссертации … кандидата филологических наук. М., 1982; она же: Образ антигероя в повестях и рассказах Ф.М. Достоев­ско­го // Филологические науки. 1983, №2. С.22-29.

[21] О специфическом значении понятия «безобразие» в мире Достоевского - «безобразие» как отсутствие внутреннего и внешнего «образа», «лица» см.: Jackson R.-L. Dostojevsky's Quest for Form. Yale, 1966.

[22] В Предисловии к роману «Bend Sinister» Набоков подчеркнул: «именно ради страниц, посвященных Давиду и его отцу, была написана эта книга, ради них и стоит ее прочитать» (Н1.;1.197-198).

[23] Шульман М. Op. cit. С.79.

[24] Ibid. С.174.

[25] Ibid. С.178.

[26] См.: Набоков В.В. Пошляки и пошлость // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С.385.

[27] Набоков В.В. Марсель Пруст // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С.277.

[28] Набоков В.В. Письмо Морису Бишопу от 6 марта 1956 г. // Литературная газета, 2.05.1990, №18. С.7.

[29] Ср. у Достоевского о «Египетских ночах» Пушкина: «И странно была бы устроена душа наша, если б вся эта картина произвела бы только одно впечатление насчет клубнички!» (Д.;19.137).

[30] Дома Куильти Ку и Мак Ку - начальная и конечная точка сюжета - сгорели, промежуточный дом №342 сгорел нравственно, а вместо дома девочка обречена жить в публичном доме (см.: Н1.;2.228).

[31] Набоков В.В. Федор Достоевский. С.183.

[32] Раскаяния перед своими жертвами у Свидригайлова и Ставрогина не могло быть вообще, поскольку они, в отличие от Гумберта Г., никогда не испытывали к ним любви, хотя бы даже чувственной. Свидригайлов, впрочем, к своей девочке-«не­весте» некоторую симпатию питал, а потому почувствовал и нечто вроде вины.

[33] Обида или оскорбление, нанесенные ребенку, - величайшее преступление в мире Достоевского. Известно, что в одной из первоначальных редакций романа «Преступление и наказание» убитая Раскольниковым Лизавета была беременна. Достоевский убрал эту деталь не только из-за ее излишней натуралистичности, но главным образом потому, что убийство ребенка закрывало бы герою путь к возможному возрождению.

[34] Последняя часть - о персонифицированном христианском Боге, для Набокова, конечно, неприемлема, но все предыдущее его миропониманию вполне соответствует.

[35] Набоков В.В. Лев Толстой. С.231.

[36] См.: Луначарский А.В. Русский Фауст // Луначарский А.В. Против идеализма. М., 1924. С.9-20.

[37] Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С.467.