День православного Востока
Святись, святись, Великий день,
Разлей свой благовест широко
И всю Россию им одень!

Ф. И. Тютчев

История отечественной литературы впитала в себя христианскую образность, особый язык символов, «вечные» темы, мотивы и сюжеты, притчевое начало, уходящее своими корнями в Священное Писание. Светлое Христово Воскресение явилось духовной сердцевиной русской пасхальной словесности.

Пасхальный рассказ, как особый жанр, был некогда незаслуженно забыт, а вернее – злонамеренно сокрыт от читателя. Пасхальная словесность третировалась с вульгарно-идеологических позиций как «массовое чтиво» – якобы малозначительная, бесследно прошедшая частность «беллетристического быта» нашей литературы. Теперь этот уникальный пласт национальной культуры обретает путь к своему (поистине – пасхальному!) возрождению.

Глубоко прав был в своём пророчестве Н.В. Гоголь: «Не умрёт из нашей старины ни зерно того, что есть в ней истинно русского и что освящено Самим Христом. Разнесётся звонкими струнами поэтов, развозвестится благоухающими устами святителей, вспыхнет померкнувшее – праздник Светлого Воскресения воспразднуется, как следует, прежде у нас, чем у других народов!»[i].

Ведущие идеи праздничного мироощущения – освобождение, спасение человечества, преодоление смерти, пафос утверждения и обновления жизни. В этот свод включаются также идеи единения и сплочения, братства людей как детей общего Отца Небесного. Как писал Гоголь о Пасхе, «день этот есть тот святой день, в который празднует святое, небесное своё братство всё человечество до единого, не исключив из него человека».

В Евангельском послании святого Апостола Павла сказано, что Иисус послан был в мир, «дабы Ему, по благодати Божией, вкусить смерть за всех» (Евр. 2: 9), «И избавить тех, которые от страха смерти через всю жизнь были подвержены рабству» (Евр. 2: 15); «Посему ты уже не раб, но сын, а если сын, то и наследник Божий чрез (Иисуса) Христа» (Гал. 4: 7).

Таким образом, событием Христова Воскресения утверждается ценность и достоинство человека, который уже не является узником и рабом собственного тела, но наоборот – вмещает в себя всё мироздание. В Богочеловечестве Христа сквозь телесное естество сияет неизреченный Божественный Свет: «Одеялся светом, яко ризою, наг на суде стояще и в ланиту ударения принят от рук, их же созда».

В Пасхе заложена также идея равенства, когда словно сравнялись, сделались соизмеримыми Божественное и человеческое, небесное и земное; утверждается полнота величественной гармонии между миром духовным и миром физическим.

Праздничный эмоциональный комплекс радостной приподнятости, просветления разума, умиления и «размягчения» сердца составляет ту одухотворённую атмосферу, которая в пасхальном рассказе становится нередко важнее внешнего сюжетного действия. Внутренним же сюжетом является пасхальное «попрание смерти», возрождение торжествующей жизни, воскрешение «мёртвых душ». Лейтмотивом в русской пасхальной словесности звучит торжественно-ликующий православный тропарь:

«Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав!»

В отечественной литературе Гоголь наиболее точно выразил не только общечеловеческий, но и национально-русский смысл православной Пасхи: «Отчего же одному русскому ещё кажется, что праздник этот празднуется как следует <…> в одной его земле? <…> раздаются слова: “Христос воскрес!” – и поцелуй, и всякий раз также торжественно выступает святая полночь, и гулы всезвонных колоколов гудят и гудут по всей земле, точно как бы будят нас! <…> где будят, там и разбудят. Не умирают те обычаи, которым определено быть вечными. Умирают в букве, но оживают в духе <…> есть уже начало братства Христова в самой нашей славянской природе, и побратание людей было у нас родней даже и кровного братства»[ii].

В духовной сущности великого христианского «праздника праздников» открылась Гоголю внутренняя связь славной героической истории русского народа с его нынешним состоянием: «От души было произнесено это обращение к России: “В тебе ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться ему?..” В России теперь на каждом шагу можно сделаться богатырём. Всякое звание и место требуют богатырства»[iii].

Отсюда родилась и уверенность в грядущем пасхальном возрождении России и русского человека: «…есть, наконец, у нас отвага, никому не сродная, и если предстанет нам всем какое-нибудь дело, решительно невозможное ни для какого другого народа, хотя бы даже, например, сбросить с себя вдруг и разом все недостатки наши, всё позорящее высокую природу человека, то с болью собственного тела, не пожалев себя, как в двенадцатом году, не пожалев имуществ, жгли домы свои и земные достатки, так рванётся у нас всё сбрасывать с себя позорящее и пятнающее нас, ни одна душа не отстанет от другой, и в такие минуты всякие ссоры, ненависти, вражды – все бывает позабыто, брат повиснет на груди у брата, и вся Россия – один человек».

Пасха Христова внушает писателю упование на русское духовное единение: «И твёрдо говорит мне это душа моя; и это не мысль, выдуманная в голове. Такие мысли не выдумываются. Внушеньем Божьим порождаются они разом в сердцах многих людей, друг друга не видавших, живущих на разных концах земли, и в одно время, как бы из одних уст, изглашаются. Знаю я твёрдо, что не один человек в России, хотя я его и не знаю, твёрдо верит тому и говорит: "У нас прежде, чем во всякой другой земле, воспразднуется Светлое Воскресение Христово!”»[iv].

Глава «Светлое Воскресение» явилась мощным в идейно-эстетическом плане финальным аккордом, выразила «святое святых» «Выбранных мест из переписки с друзьями»(1847). «Идея воскрешения русского человека и России» стала пасхальным сюжетом гоголевской «книги сердца». Рассмотрев идеи пасхальных рассказов: «духовное проникновение», «нравственное перерождение», прощение во имя спасения души, воскрешение «мёртвых душ», «восстановление человека», – В.Н. Захаров пришёл к справедливой мысли о том, что «если не всё, то многое в русской литературе окажется пасхальным»[v].

По своему смысловому наполнению, содержательной структуре, поэтике чрезвычайно схожи святочные и пасхальные рассказы. Не случайно в XIX столетии они нередко публиковались в единых сборниках под одной обложкой[vi]. «Одноприродность» пасхальной и святочной словесности проявилась в их взаимопроникновении и взаимопереплетении: в святочном рассказе проступает «пасхальное» начало, в пасхальном рассказе – «святочное». Так, например, главное событие святочного рассказа Н.С. Лескова «Фигура» (1889) происходит под Пасху; лесковский «рождественский рассказ» «Под Рождество обидели» (1890) содержит пасхальный эпизод. В пасхальном рассказе А.П. Чехова «Студент»(1894) воспоминания о событиях Страстной Седмицы (отречение Апостола Петра) представлены на фоне почти святочном, по-зимнему морозном: «Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха»[vii]. В то же время в чеховском рассказе «На святках» (1900) явственно проступает возрождающее пасхальное начало. Очевидно нравственно-эстетическое воздействие «рождественского рассказа» «Запечатленный Ангел» (1873) Н.С. Лескова на русский литературный процесс в целом, и в частности – на пасхальный рассказ А.П. Чехова «Святою ночью»(1886).

Лесковский «Запечатленный Ангел»,которому в нынешнем годуисполнилось 140 лет, имел громадный успех у читателей, стал общепризнанным шедевром ещё при жизни автора. По словам Лескова, рассказ «нравился и царю, и пономарю»[viii]. «Запечатленного Ангела» узнали «на самом верху»: императрица Мария Александровна выразила желание послушать это произведение в чтении автора.

«Проста, изящна, чиста <...> прекрасная маленькая повесть г. Лескова “Запечатленный Ангел”, – отмечал православный мыслитель и публицист К.Н. Леонтьев. – Она не только вполне нравственна, но и несколько более церковна, чем рассказы графа Толстого»[ix].

Ключевое слово-образ в «Запечатленном Ангеле» – «чудо». Оно играет и переливается разными красками, смыслами и даже сверхсмыслами, насыщено сакральными знаками Сил Небесных. Весь свод «чудес», «дивес», «преудивительных штук» неуклонно подводит к основному чуду в кульминационной точке сюжета – общечеловеческому единению, осуществлению желания с Божьей помощью «воедино одушевиться со всею Русью»[x]. В этом смысле знаменательно, что герои-артельные строят мост, символизирующий прорыв раскольничьей обособленности в православный мир. Лесков устами отшельника Памвы выражает свою горячую веру в то, что все – «уды единого тела Христова! Он всех соберёт!» (1, 436).

Образ жизни в лесном скиту «беззавистного и безгневного» (1, 436) смиренного «анахорита»: «согруби ему – он благословит, прибей его – он в землю поклонится, неодолим сей человек с таким смирением!» (1, 438) – напоминает житие аскета-пустынника преподобного Серафима Саровского, с его благодатным путём подвигов молитвы и самоотречения. Эту параллель подтверждает авторитетный источник: «изрядный, по основному образованию, знаток церковности, А.А. Измайлов без колебаний признал в беззавистном и безгневном лесковском праведнике Памве Серафима Саровского»[xi], – затворника Саровской пустыни, чудотворца. Образ преподобного связан с многочисленными знамениями, чудесами, окутан легендами, свидетельствующими о его почитании в народе.

Так и старец Памва возникает в «Запечатленном Ангеле» среди лесной глуши внезапно, точно сказочный добрый помощник, Божий посланник, стоило только заблудившимся героям попросить высшие силы о помощи: «Ангеле Христов, соблюди нас в сей страшный час!» (1, 434). Появление отшельника воспринимается вначале как явление «духа»: «из лесу выходит что-то поначалу совсем безвидное, – не разобрать» (1, 434). Но, приглядевшись, герой-рассказчик не может про себя не воскликнуть: «Ах, сколь хорош! ах, сколь духовен! Точно Ангел предо мною сидит и лапотки плетёт для простого себя миру явления» (1, 437).

«Раскол XVII века поселил тревогу и сомнения в русскую душу, – писал исследователь русской святости Г.П. Федотов. – Вера в полноту реализующейся Церковью на земле святости была подорвана»[xii]. Однако в «Запечатленном Ангеле» старовер, встретившись со святым отшельником Памвой, справедливо «дерзает рассуждать» о раскольничьем движении: «Господи! <…> если только в Церкви два такие человека есть, то мы пропали, ибо сей весь любовью одушевлён» (1, 439).

Духовная жизнь теплится, не угасает. Как замечал Г.П. Федотов: «найдётся иногда лесной скиток или келья затворника, где не угасает молитва. <…> В пустынь к старцу, в хибарку к блаженному течёт народное горе в жажде чуда, преображающего убогую жизнь. В век просвещённого неверия творится легенда древних веков. Не только легенда: творится живое чудо. Поразительно богатство духовных даров, излучаемых св. Серафимом. К нему уже находит путь не одна тёмная, сермяжная Русь. Преп. Серафим распечатал синодальную печать, положенную на русскую святость, и один взошёл на икону, среди святителей, из числа новейших подвижников. <…> Оптина Пустынь и Саров делаются двумя центрами духовной жизни: два костра, у которых отогревается замерзшая Россия»[xiii].

Так же и старец Памва в повести Лескова толкует о грядущем «распечатлении» Ангела: «Он в душе человеческой живет, суемудрием запечатлен, но любовь сокрушит печать…» (1, 439).

В разъединении друг с другом и с Богом люди ощущают себя не просто осиротевшими, они становятся «братогрызцами» (1, 431). Для установления истинно братских отношений необходимо обрести общий корень, общую опору – в христианском единении «едиными усты и единым сердцем<выделено мной – А.Н.-С.>» (1, 431).

Это высказывание отрока Левонтия проецируется на кульминацию и финал рассказа – переход героев-старообрядцев в новое духовное состояние через соединение с Православной Церковью. В то время как один из артельных – Лука Кириллов, – спасая святыню, совершает свой самоотверженный переход по обледенелым цепям над бушующим Днепром, в храме совершается всенощная в память Василия Великого. Литургия содержит слова об общем духовном устремлении православных христиан «едиными усты и единым сердцем»,имеющие «мотив обретения “веры истинной” через церковное причастие»[xiv].

Старообрядцы чудесным образом узрели «славу Ангела господствующей Церкви и всё Божественное о ней смотрение в добротолюбии её иерарха и сами к оной освященным елеем примазались и Тела и Крови Спаса сегодня за обеднею приобщились» (1, 455). Имевшие «влечение воедино одушевиться со всею Русью», артельные «так все в одно стадо, под одного Пастыря, как ягнятки, и подобрались, и едва лишь тут только поняли, к чему и куда всех нас наш запечатленный Ангел вёл» (1, 455).

Чудесный финал идеально соответствует жанровой природе «рождественского рассказа»: героев-раскольников к Православной Церкви «перенёс Бог» (1, 454), Ангелы вели, спасая светоносностью икон от гибели над ревущей бездной.

Сквозь святочные события явственно просвечивают мотивы пасхальные, возрождающие и воскрешающие. В глубинных эмоционально-смысловых пластах повести Ангел-спаситель уподобляется Самому Христу-Спасителю. В повествовательном пространстве текста различимы знаки сакральных начал. Так, петух («петелок»), возгласивший «Аминь!» человеческим голосом, и агнец – символ кротости и жертвенности, прообраз и одно из метафорических именований Спасителя – обращают внимательного читателя к новозаветной пасхальной образности.

Пасхальный смысл лесковского «рождественского рассказа» и в том, что путь к Церкви староверов, ведомых Ангелом, лежит через поругание святыни и страдание. Ангел-хранитель, говорит рассказчик, «Сам <...> возжелал себе оскорбления, дабы дать нам свято постичь скорбь и тою указать нам истинный путь». Здесь различимы слова Всенощного бдения: «крест бо претерпев, погребению предадеся, яко Сам восхоте; и воскрес из мертвых, спасе мя, заблуждающегося человека». Погребению уподоблено «запечатление» Ангела (наложение печати на иконописный лик). «Дело пропащее и в гроб погребенное», – говорит Марк о поруганной иконе. Возможна следующая расшифровка заглавия лесковского рассказа: «Как Христос воскрес из “запечатленного гроба”, “без истления”, так и Ангел оказался невредим под сургучной печатью. <...> Вся история распечатления Ангела звучит как метафора Воскресения»[xv].

Несмотря на критическое замечание Ф.М. Достоевского в его статье «Смятенный вид» о том, что Лесков в финале поспешил разъяснить чудо, всё же и рассказчика, и героев, и читателей не оставляет впечатление, что они стали «сопричастниками», «дивозрителями» (1, 410) утверждения Высшего Промысла, победы провиденциального начала. Объективную, непредвзятую точку зрения на святочное чудо сформулировал Лесков устами героя «Запечатленного Ангела»: «всяк как верит, так и да судит, а для нас всё равно, какими путями Господь человека взыщет и из какого сосуда напоит, лишь бы взыскал и жажду единодушия его с Отечеством утолил» (1, 456).

Уместно вспомнить рассуждение святителя Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийской, о двух путях и двух путеводителях: «На пути гладком и покатом путеводитель обманчив; <…> а на пути негладком и крутом путеводителем добрый Ангел, и он через многотрудность добродетели ведёт следующих за ним к блаженному концу…»[xvi] По собственному предсказанию, «не преполовя дня» (1, 456), принял «блаженный конец» старик Марой, увидевший свечение и славу «церковного Ангела» (1, 454); ещё ранее почил с миром отрок Левонтий, перед смертью по благословению старца Памвы узнавший, «какова господствующей Церкви благодать» (1, 431).

«Этот Левонтий годами был сущий отрок <…> но великотелесен, добр сердцем, богочтитель с детства своего и послушлив и благонравен <…> Лучшего сомудренника и содеятеля и желать нельзя было» (1, 418 – 419). Образ героя проецируется на оглашаемые главы Евангелия на Литургии в память Василия Великого, предшествующей приобщению героев к Церкви. Речь идёт об отроческих годах Иисуса: «Младенец же возрастал и укреплялся духом, исполняясь премудрости; и благодать Божия была на Нём» (Лк. 2: 40).

В связи с образом отрока также по-новому осмысливается привычный в святочном рассказе мотив ребёнка-сироты. С рыданиями поёт Левонтий духовную песнь – плач библейского Иосифа, проданного братьями в рабство: «Кому повем печаль мою, Кого призову ко рыданию <...> Продаша мя мои братия!» (1, 430). Этот духовный стих, по слову отрока, «таинственно надо понимать» и «с преобразованием» (1, 431).     

Таким образом, Лесков выводит святочную идею сплочения из узких рамок семейно-бытового круга на уровень вневременной, общечеловеческий. Это тем более важно, что писатель с болью наблюдал распад человеческих связей, национальных устоев: «с предковскими преданиями связь рассыпана, дабы все казалось обновлённее, как будто и весь род русский только вчера наседка под крапивой вывела» (1, 424).

Не дать порваться связи времён и поколений русских людей, восстановить «тип высокого вдохновения», «чистоту разума», который пока «суете повинуется» (1, 425), поддержать «своё природное художество» (1, 424) – главные цели создателя «Запечатленного Ангела».

Особая тема рассказа – отношение к русской иконе и иконописанию. «Запечатленный Ангел» – уникальное литературное творение, в котором икона стала главным «действующим лицом».

В «иконописной фантазии» «Благоразумный разбойник» Лесков признавался, что его «заняла и даже увлекла церковная история и сама церковность»: «я, между прочим, предался изучению церковной археологии вообще и особенно иконографии, которая мне нравилась»[xvii]. В год создания «Запечатленного Ангела» Лесков написал статью «О русской иконописи»(1873), в которой указал на огромное значение иконы в жизни народа: «тот, кто не может читать книг, с иконы, которой поклоняется, втверживает в своё сознание исторические события искупительной жертвы и деяния лиц, чтимых Церковью за их христианские заслуги» (X, 180).

Писатель ратует за возрождение русского иконописного искусства. Лесков уверен, что «икона непременно должна быть писанная рукою, а не печатная. <…> наши набожные люди <…> откидывают печатные иконы <…> “То, – говорят, – пряник с конём, а это пряник с Николою, а всё равно пряник печатный, а не икона, с верою писанная для моего поклонения”… Иконы надо писатьруками иконописцев, а не литографировать» (X, 182).

С годами писатель приобрёл репутацию одного из лучших знатоков русской иконы. У Лескова имелось уникальное иконописное собрание: старинные иконы строгановского и заонежского письма, редкие поморские складни. В.В. Протопопов вспоминал огромный образ Мадонны кисти Боровиковского – «русский лик и отчасти как бы украинский». Судьба этой коллекции сейчас неизвестна, но с неё сохранился рисунок. Все иконы на рисунке различимы, узнаваемы. В фондах Дома-музея Н.С. Лескова в Орле хранятся три иконы. Одна из них «Спас во звездах» – с дарственной надписью писателя его сыну Андрею Лескову на Рождество.

Возможно, в «Запечатленном Ангеле» автор даёт точное описание подлинника: «Ангел-хранитель, Строганова дела» (1, 400). Хотя рассказчик в ходе повествования неоднократно подчёркивает, что красота иконы неописуема, всё же именно в слове он умеет передать тончайшие отблески и игру красок, оттенки эстетического переживания при созерцании святыни: «глянешь на Ангела… радость! Сей Ангел воистину был что-то неописуемое. Лик у него, как сейчас вижу, самый светлобожественный и этакий скоропомощный; взор умилен; ушки с тороцами, в знак повсеместного отвсюду слышания; одеянье горит, рясны златыми преиспещрено; доспех пернат, рамена препоясаны; на персях младенческий лик Эммануилев; в правой руке крест, в левой огнепалящий меч. Дивно! дивно!.. Власы на головке кудреваты и русы, с ушей повились и проведены волосок к волоску иголочкой. Крылья же пространны и белы как снег, а испод лазурь светлая, перо к перу, и в каждой бородке пера усик к усику. Глянешь на эти крылья, и где твой весь страх денется: молишься “осени”, и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир. Вот это была какая икона!» (1, 400 – 401).

В иконописном фрагменте рассказа Лескова сохранён стиль русской агиографии во всей его чистоте и красоте, как он представлен у лучших писателей древней Руси – Нестора, Епифания Премудрого, Пахомия Логофета. Богатство словесной культуры, развитая риторика, пышно изукрашенное «плетение словес» и – главное – «нравственная серьёзность перед лицом красоты». На это свойство русского искусства указал С.С. Аверинцев. Старинное слово «благообразие» выражает «идею красоты как святости и святости как красоты. Красота тесно связана в русской народной психологии с трудным усилием самоотречения»[xviii]. Праведность иконописца «совершенно неотделима от сверхличной святости иконописания как такового»[xix].

Художник Юрий Селивёрстов в частном письме утверждал, что «икона никогда не была искусством и не будет. Икона не произведение, но молитва – и только! Она и вне времени и вне пространства. Она везде. Создавалась она руками чистыми, чистой душой, воспарением духа. По Духу Святому. Вот почему и прикасаться к ней можно только очищенным и в чистоте желающему быть…»[xx].

В отличие от полотен светских художников, которые «изучены представлять то, что в теле земного, животолюбивого человека содержится», икона – творение боговдохновенное: «в священной русской иконописи изображается тип лица небожительный, насчёт коего материальный человек даже истового воображения иметь не может» (1, 423). Потому и отправляются герои «Запечатленного Ангела»в долгий путь на поиски «изографа» – истинного христианского иконописца.

Известно, что «изограф Севастьян» в рассказе во многом списан с «художного мужа» Никиты Савостьяновича Рачейскова, с которым был дружен Лесков. Сыну писателя запомнилась прежде всего духовностьвколоритном обликемастера. Он настолько был «растворён» в иконописи, что и внешностью своей напоминал древнее художество: «был стилен с головы до пят. Весь Строганова письма. Высок, фигурой суховат, в чёрном армячке почти до полу, застёгнут под-душу, русские сапоги со скрипом. Картина! За работой <...> весь внимание и благоговейная поглощённость в созидании Деисусов, Спасов, Ангелов, “воев небесных” и многоразличных “во имя”. <…> лик постный, тихий, нос прямой и тонкий, тёмные волосы серебром тронуты и на прямой пробор в обе стороны положены; будто и строг, а взглядом благостен. Речь степенная, негромкая, немногословная, но внятная и в разуме растворённая. Во всем образе – духовен!»[xxi].

Только Христос «мог установить между истиною и красотою тот союз мира, из которого потом возникло христианское искусство»[xxii], – подчёркивал профессор богословия Ф. Смирнов.           

Рассказ Лескова был книгой для семейного чтения. Интересно сообщение Чехова редактору Лейкину 7 марта 1884 года: «Отец читает вслух матери “Запечатленного Ангела”»[xxiii]. Таким образом, лесковский «Ангел» был у Чехова «на слуху», что не могло не отразиться в его творчестве, а именно – в создании пасхального рассказа «Святою ночью»(1886).

Бесспорно, этот рассказ создан в художественной манере Лескова. Как лесковский шедевр снискал всеобщее признание, так и чеховское творение принесло автору заслуженную награду: рассказ был упомянут в материалах о присуждении Чехову Пушкинской премии.

Духовно-эстетическое начало рассказа Чехова связано не с иконописью, как у Лескова, а с красотой церковной поэзии, святого слова. Чеховский герой иеродиакон Николай – простой монах, который «нигде не обучался и даже видимости наружной не имел» (С5, 96), – обладал Божественным даром создавать акафисты. «Радуйся, древо светлоплодовитое, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози!» (С5, 97), – воспевается в хвалебном гимне Богородице. Сложные, многокорневые слова, усвоенные православной гимнографией из греческой традиции торжественной церковной риторики, выражают чувство благоговения перед святыней и в какой-то мере чувство бессилия достойно воспроизвести святой образ на человеческом языке.

В рассказе «Святою ночью» словно слышен лесковский рассказчик с его удивлением перед чудом ангельского лика: «Лик у него <…> самый светлобожественный и этакий скоропомощный» (1, 400). Чеховский герой также стремится передать святую красоту иконы в святой фразе – теми же многокорневыми словообразованиями, свойственными церковным песнопениям, которые, как сказано у Чехова, вмещают «много слов и мыслей» в одном слове. «Найдёт же такие слова! Даст же Господь такую способность! – дивится чеховский рассказчик таланту сочинителя акафистов. – Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово <…> “Светоподательна”! <…> слова такого нет ни в разговоре, ни в книгах, а ведь придумал же его, нашёл в уме своём» (С5, 98).

Устами своего рассказчика – молодого послушника Иеронима – писатель развивает теорию жанра и стиля русского религиозного искусства: «Кроме плавности и велеречия <…> нужно еще, чтоб каждая строчечка изукрашена была всячески, чтоб тут и цветы были, и молнии, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого» (С5, 98), «надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость, нежность <…> Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил» (С5, 97).

Здесь отчётливо различима та «очарованность» – душевное свойство изумляться открывающейся взору святой красоте, молитвенная способность к тончайшему духовному и эстетическому переживанию, характерная для любимых героев Лескова – праведников, «очарованных странников». Наличествует не только слуховая, но и зрительная, живописная, как в «Запечатленном Ангеле», образность. Стиль этих художественных творений Лескова и Чехова можно определить как словесную живопись.

Оба писателя настойчиво подчёркивают, что создание такого искусства, по Лескову, – «редкого отеческого художества» (1, 417) – возможно только при условии высочайшей нравственности, красоты духовной самого художника, творца прекрасного, вдали от суеты и корысти.

Так, с болью видит рассказчик «Запечатленного Ангела», как цинизм и корыстолюбие, «обман и ложь бессовестные» разрушают «отеческие предания»: «Встарь благочестивые художники, принимаясь за священное художество, постились и молились и производили одинаково, что за большие деньги, что за малые, как того честьвозвышенного дела требует» (1, 428). Но теперь «это люди не того духа»: «как чёрные цыгане лошадьми друг друга обманывают, так и они святынею <…> что становится за них стыдно и видишь во всём этом один грех да соблазн и вере поношение. Кто привычку к сему бесстыдству усвоил <…> даже <…> хвалятся: что-де тот-то того-то так вот Деисусом надул, а этот этого вон как Николою огрел, или каким подлым манером поддельную Владычицу ещё подсунул» (1, 429).

В рассказе «Святою ночью» Чехов пишет, что подлинного благообразия нет и в монастыре: «народ всё хороший, добрый, благочестивый, но … Ни в ком нет мягкости, деликатности» (С5, 99), «некому вникать» в слова пасхального канона, и кроткий поэтичный человек – безвестный творец акафистов – остаётся непонятым, ненужным даже среди монастырской братии. Он умирает под Пасху, и, согласно традиционному житийному представлению, это смерть праведника, открывающая двери в Царствие Небесное.

Также под праздник Светлого Христова Воскресения заканчивает свой земной путь герой другого пасхального рассказа Чехова – «Архиерей» (1902).

Главный герой рассказа – представитель высшего церковного духовенства, викарный архиерей. Наречённый в монашестве Петром, при крещении в младенчестве он получил имя Павел. Так в имени и судьбе архиерея соединяются имена новозаветных апостолов Петра и Павла, вводятся мотивы апостольского служения, подвижничества, мученичества.

Сюжетное действие разворачивается на фоне прогрессирующей болезни архиерея. Но перед самой кончиной ему ниспослано утешение, точно он скидывает с себя тяготивший земной груз, тяжкое телесное бремя и становится бесплотным, невесомым, готовым раствориться в небесных сферах, в милосердии Божием. Преосвященный Пётр «в какой-нибудь час очень похудел, побледнел, осунулся, лицо сморщилось, глаза были большие, и как будто он постарел, стал меньше ростом, и ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех, что всё то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко и уже более не повторится, не будет продолжаться.

"Как хорошо! – думал он. – Как хорошо!"» (3, 361).

Герой уже не ощущает себя высшим церковным иерархом, наоборот – он один «из малых сих», дитя Божье, дитя своей матери. А старуха-мать – вдова бедного сельского дьячка, которая стеснялась и робела перед высоким саном владыки, не знала, как вести себя с ним, – только теперь увидела в преосвященном Петре своё дитя – сыночка Павлушу: «она уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребёнка, очень близкого, родного.

– Павлуша, голубчик, – заговорила она, – родной мой!.. Сыночек мой!.. Отчего ты такой стал? Павлуша, отвечай же мне!» (3, 361).

Любовь, жалость, сострадание острее проявляются к слабому, незначительному, беззащитному. Любовь соединяет человека с Богом и с людьми, а всё остальное, в том числе служба, карьера, чины, – разъединяет, подавляет душу, приносит страдание, одиночество.

На пороге инобытия преосвященному привиделось, что он стал простым богомольцем: «он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идёт по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (3, 362).

Отлетающей душе открылась истинная суть человека, который в своей земной юдоли – только путник к Богу. Герой испытал чувство необъятной свободы – той, что даруется свыше, но люди, придавленные материальными попечениями, забывают об этом даре, не умеют ценить его. И лишь душа, от Бога исшедшая и к Нему отходящая, освобождённая от гнёта земных забот, способна постичь эту свободу сполна.

Событийный ряд рассказа «Архиерей» разворачивается в течение Страстной Седмицы и завершается в праздник Пасхи. Автор преднамеренно точно указывает вехи развития действия во времени и в пространстве. «Под Вербное воскресенье в Старо-Петровском монастыре шла всенощная» (3, 348) – это точка отсчёта. Развязка основного действия происходит с наступлением Светлого Христова Воскресения: «А на другой день была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило» (3, 362).

Очевидно, что у Чехова представлено религиозно-философское понимание времени и пространства. Эти категории в рассказе «Архиерей» пасхальны, христиански сакрализованы. События Священной истории прочными духовными нитями связаны с православной верой, богохранимой землёй русской.

Настоящее показано в свете минувшего и в духовной перспективе предстоящего, православного чаяния «жизни будущего века». Именно эта философия времени, определяющая христианский смысл русских пасхальных рассказов, представлена в чеховском рассказе «Студент» (1894).

Убедившись на живом примере, что новозаветные пасхальные события имеют непосредственную связь с настоящим, герой рассказа Иван Великопольский – студент духовной академии – испытал небывалую, захватившую дух радость: «и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. “Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого”. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (2, 511).

Действие рассказа происходит в Страстную Пятницу – трагический день распятия Христа. Подводное течение внутреннего лирико-символического сюжетного плана движется от ощущения вселенского холода и мрака, людского одиночества и отчаяния, сиротского чувства богооставленности: «казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всём порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потёмки сгустились быстрей, чем надо. Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно» (2, 508) – к ликующей пасхальной радости, приветной молитвенной вести о Светлом Христовом Воскресении, о торжествующей победе вечной жизни с её высоким таинственным смыслом: «Правда и Красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы <…> невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, овладевали им <героем. – А.Н.-С.> мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (2, 511).

Художественное время русских пасхальных рассказов не ограничено календарными рамками. Настоящее и прошлое сливаются воедино с грядущим в поистине евангельской «полноте времён», проповеданной Апостолом Павлом: «Когда пришла полнота времени, Бог послал Сына Своего (Единородного) <…>, Чтобы искупить подзаконных, дабы нам получить усыновление» (Гал. 4: 4 – 5); «В устроение полноты времён, дабы всё небесное и земное соединились под главою Христом» (Ефес. 1: 10).

Так, в русских пасхальных рассказах устанавливается диалогическая соотнесённость с христианским новозаветным контекстом. Праздник Пасхи является мощным импульсом, уводящим в метафизические глубины художественного текста; придаёт ему религиозно-философскую универсальность, позволяет обратиться к вечным вопросам бытия.

Особое эмоционально-психологическое состояние радостной просветлённости, изумления перед непостижимостью Божественного Промысла, характерное для пасхального мироощущения, передано так, что «плакать хочется», «дух захватывает» (С5, 99). В произведениях русских классиков открывается необозримая духовная перспектива. Это подлинное чудо,и не случайно оно становится в пасхальном повествовании ключевым: «Чудо, Господи, да и только <…> Истинное чудо!» (С5, 96).