Портал STORY.ru публикует фрагмент главы историко-философского романа о живописи Максима Кантора "Чертополох и тёрн"
Андреа Мантенья начал писать чудовищ параллельно с бургундским мастером Иеронимом Босхом, если не прежде Босха.
Чудовища появились уже в рисунке «Сошествие во ад», выполненном в 1460.
Христос заглядывает в отверзшуюся пасть ада, в черноту небытия; крылатые чудища, напоминающие лемуров, вьются у адских врат.
Спаситель должен пригнуться, чтобы войти под низкий свод, за дверью – провал в бездну.
Ужас жерла преисподней потрясает не только тех, что стоят, содрогаясь, у входа – но и зрителей: чувствуем цепенящий ветер, идущий из пасти ада. Христос входит, согнувшись, как путник сквозь буран (на раннем холсте Гойи есть подобная фигура – путник идет сквозь метель, хотя вряд ли Гойя был знаком с этим произведением Мантеньи). Ледяной вихрь, поднимающийся от Коцита, крутит одежды Иисуса; путника, стоящего справа от Спасителя, бьет дрожь. Навстречу Иисусу, из самого жерла преисподней тянется грешник – страждущий старик; седые патлы растрепаны, лицо оцепенело от холода. Картина передает страх перед шагом вперед, внутрь ледяного ветра, в небытие.
Возможно, Мантенья считал, что творчество должно исследовать вещи, которые трудно вытерпеть: отчаяние и страх небытия.
Впоследствии Босх усугубил прием, буквально наводнив бесами евангельские сюжеты и жития святых. Аналогия Мантеньи с Босхом выглядит неожиданно, тем не менее, существует один сюжет, буквально роднящий двух мастеров.
Речь идет о картине Мантеньи «Се человек», написанной в 1500 году. На небольшой доске изображен Иисус в терновом венце и петлей на шее, окруженный насмешниками. Существует иконография сюжета: можно вспомнить десяток произведений, на которых Христос окружен мучителями. Сопоставление просветленного лика и зловещих физиономий – устоявшийся канон.
Однако работы Мантеньи «Ecce Homo» и Босха «Коронование терновым венцом» - выделяются из канона особенной интонацией. Справа от Спасителя Мантенья изобразил уродливую кривоносую старуху в желтом тюрбане. Старуха оскалила щербатый рот в издевательской ухмылке и заглядывает Иисусу в лицо: «ну что, страшно тебе? Больно тебе, Сын Божий?» Эта издевательская интонация, переданная гримасой и взглядом, соответствует той, которую выразил Босх в лондонском «Короновании терновым венцом». И на картине Босха Спаситель окружен уродливыми мучителями, которые заглядывают в спокойное лицо Иисуса, чтобы удостоверится, что Спаситель себя не спас и действительно страдает. В обоих произведениях характерен контраст спокойного, отрешенного лица Иисуса и напряженных гримас мучителей. Видимо, такое равнодушие и есть самое обидное для мучителей, они ведь очень стараются причинить боль. Никто не написал такого хладнокровного Христа.
И Мантенья, и Босх создали свои вещи практически одновременно.
Обоих художников характеризует уникальная способность рассказать про муку таким негромким слогом, что помогает осознать размер трагедии.
Когда произносишь слова «взаимное влияние», трудно не впасть в детективный жанр, свойственный искусствоведению. Речь не идет о том, что Босх подсмотрел композицию у Мантеньи; в искусстве вообще ничего нельзя украсть. Речь о другом; подобные мысли «в унисон» возможны тогда, когда общий строй культуры предполагает точки соприкосновения, незаметные для документального исследования.
Влияние мастеров Бургундии (Рогира ван дер Вейдена и Ван Эйка прежде всего) на итальянскую живопись обсуждается широко, тогда как возвратное влияние севера Италии на Бургундскую эстетику - тема менее популярная. Закатная зарница итальянского Высокого Возрождения, отразившаяся в Бургундской пластике тогда, когда крушение Бургундского герцогства уже совершилось, – лишь усилила пессимизм осиротевших северян.
Эстетически сюжет взаимных влияний понятен: то, чему Мантенья выучился у Рогира ван дер Вейдена, он вернул Босху спустя тридцать лет. Рогир выучил Мантенью в Ферраре, его метод оброс итальянской практикой – и однажды вернулся обратно на Север, в Бургундию.
Расследование обстоятельств передачи эстетической эстафеты часто помеха восприятию. Эти расследования напоминают работу детектива по сбору улик в то время, когда преступник давно найден. Иных доказательств, помимо самой картины, уже не требуется. Если нельзя письменным свидетельством подтвердить присутствие художника в некоей точке, то и нужды в этом нет: произведение является достаточным свидетельством.
Важно обнаружить феномен сообщающихся сосудов меж эстетикой Севера и эстетикой Юга – и это удостоверила живопись. Вопросы логистики произведений и перемещений живописцев интересны; по существу важнее иное: почему стоицизм античной эстетики – совпадает с фатализмом северянина, описывающего закат рыцарства.
Вопрос следует задать определеннее. Драма Северного Ренессанса понятна: причина – это фактическое уничтожение утопии, Великого герцогства Бургундского. Но откуда взялось трагическое чувство в Италии, еще не знающей вторжения Карла VIII? Что именно в светлой эстетике неоплатонизма могло привести к такому пессимизму? А то, что скорбь разлита в произведениях Мантеньи, Тура, Роберти, Микеланджело, слишком очевидно.
В рассуждениях об истории (не только истории искусства, но истории вообще) часто происходит подмена общей идеи истории (а для художника и философа таковая существует) - описанием механики социокультурной эволюции, которая должна объяснить причины трансформации идеалов. С неизбежностью (ибо роль инструмента выполняет человек – с его биографией, душой и неуловимыми движениями сознания) возникает рассуждение, в котором человек трактуется как носитель функциональной идеологической конструкции. Но когда художник остается наедине с холстом, он вступает в отношение со всей историей искусств разом; в едином моменте художник переживает (причем вне зависимости от того, осознает ли это, желает ли этого) сотни влияний, неравномерно распределенных в его душе. Когда Мантенья пишет свои «Триумфы» - что управляет его сознанием: диалог с «Триумфами» Петрарки, интерпретации поэмы Петрарки светской хроникой дворов, отношение к триумфам власти, анализ Платона? Происходит все одновременно – и это интереснее всего.
Найти механизм, движущий события, соблазнительно; но характер Второй Мировой войны не станет яснее, если найти одного виноватого (например, Сталина или Гитлера, большевизм или фашизм); и напротив, представление об истории обогатится, если увидеть явление во всей сложности, с множеством участников – крупных и незначительных, увидеть синхронную работу разных, противоречивых факторов. Личности Мантеньи и Босха имеют значение сами по себе, но они встроены в ту культурную околотворческую среду (и одновременно в среду гуманистическую, как бы последняя ни была размыта светской хроникой), которая функционирует без плана, диффузно распространяя информацию и формируя эстетический код сама по себе.
Речь идет ни много ни мало о мутациях того главного, что определяло искусство 15-го века, что формировало взгляды художников. Речь идет о мутациях неоплатонизма, а эта проблема куда важнее технических и композиционных параллелей.
Картина Андреа Мантеньи 1500 года «Се Человек» и «Коронование терновым венцом» Иеронима Босха 1508 года – совпадают по композиции, по смыслу и в своем пафосе; Нежный падуанец, вошедший в венецианскую семью, стал писать как мрачный бургундец, живущий на окраине разрушенной империи и оплакивающий былое величие.
И для христианина, верующего в Рай, и для почитателя античной эстетики (коим Мантенья являлся) безрадостный взгляд на природу вещей неприемлем. Заказывали придворному художнику мантуанского двора отнюдь не изображения тоски. Художник старался соответствовать вкусам просвещенных вельмож. Для дворцов Гонзага Мантенья писал античные мистерии, полные праздного изящества; выполненные по заказу Изабеллы д' Эсте изображения садов с нимфами – предвосхищают жовиальность искусства Фонтенбло. Строго говоря, если бы мастер ограничился этими полотнами и присущая его душе мрачность не явила себя в полной мере – великого Мантенью мир бы не узнал. Но сквозь праздные мистерии проступила такая смертная тоска, что требуется найти ей причины.
В истории искусств существует пример трансформации мажорной ноты в глубокий пессимизм. Гойя, как и Мантенья, начинал с радостных картин и ярких красок. Подобно Франсиско Гойе, радикально изменившему стиль в зрелые годы, художник мантуанского двора сочетает зловещую интонацию – и придворную пеструю болтовню. Но в биографии Гойи, свидетеля наполеоновских войн и процессов инквизиции, легко найти причины для пессимизма, а что печалит мантуанского придворного, неясно. Это противоречие сказывается и в красках: зрелому Мантенье присущи темные пепельные тона; такими скорбными красками написана берлинская «Мадонна с младенцем» и «Се Человек» из парижского музея Жак Марандре. Скорбные тихие тона Мантенья выкладывает только ему присущим мерным движением руки, не форсируя, но утверждая линию. Красочная кладка Мантеньи заслуживает того, чтобы сказать о ней особо – ни в семье Беллини, куда он вошел, ни в мастерской Скварчоне, где он учился, – такой манере втирать краску в краску не учили. Мантенья, как правило, писал темперными красками по дереву, но к концу жизни перешел на холст (последние вещи – «Триумфы» выполнены на огромных холстах) – продолжая и по холсту писать темперой. Писать темперными красками по холсту - это своего рода компромисс между фресковой живописью, имеющей дело с твердой стеной, и техникой масляной живописи, использующей свободную вибрацию холста даже на символическом уровне. Мантенья порой добавляет и масляные краски, – усугубляет цвет темперы, усложняет тона, доводит цвета до драматичного крещендо – но это усложнение остается в пределах той твердой статичной фразы, которую задает темперная кладка. Так возникает противоречивый эффект от цветового строя Мантеньи – это и воспоминание о фреске и предвосхищение прозрачной масляной живописи одновременно.
Ритмически вещи зрелого Мантеньи напоминают долгий реквием – траурная музыка длится и длится, плач неостановим, и плач переходит в торжественную мелодию, устанавливает мерный ритм рыдания. Мантенья написал огромные «Триумфы», доведя оркестр сумрачных оттенков до симфонического звучания – но «Триумфы» одна из последних работ, реквием собственному бытию. Предчувствие кончины – вещь объяснимая; но большая часть жизни Мантеньи прошла безоблачно, и яркие картины, если следовать биографии художника, писать было только естественно. Да и писал свои траурные «Триумфы» он двадцать лет подряд, списать меланхолию на чувства старика не получится.
Мантенье присуща волевая жесткая линия в рисовании, выработанная в процессе копирования римских статуй, и, возможно, возникшая под влиянием Рогира ван дер Вейдена, искусство которого он наблюдал в Ферраре.