В статье главного редактора издательства «Архив славянской письменности и печати» Веры Романченко представлен обзор музыкального творчества учёного, чья научная деятельность затрагивает главным образом богослужебное пение славянской ойкумены. Даётся краткая биографическая справка, связанная с его исследованиями в области древнерусской безлинейной нотации; рассматривается композиторская деятельность И. А. Гарднера — его гармонизации православных церковных мелодий (переложения на многоголосный хор) с небольшими историческими экскурсами и кратким музыкальным анализом. В качестве иллюстраций к статье используются музыкальные медиассылки.

Иван Алексеевич Гарднер родился 9 декабря 1898 года в Севастополе (Крым, Российская империя). Постоянным местом проживания семьи Ивана была Москва, благодаря чему он имел возможность с раннего детства посещать московские храмы, через которые и полюбил красоту русского богослужения. Паломнические поездки в детстве и юности по главным монастырям России (Троице-Сергиева Лавра, Киево-Печерская Лавра, Саровская пустынь), посещение московских, петербургских, киевских и других церквей привили ему вкус к богослужению и заложили прочную основу для дальнейшего практического и теоретического изучения как самой формы богослужения, так и древних литургических мелодий с последующей их гармонизацией. Ещё в 4-м классе лицея Иван начал интересоваться историей и древними формами русского церковного пения. Музыкальное образование он получил домашнее: учился у частных преподавателей игре на скрипке и фортепиано, много времени уделял теоретическим музыкальным предметам, прошёл курс гармонии по учебнику Римского-Корсакова. Но особенно тщательно и глубоко изучал работы историков церковного пения — Вознесенского, Металлова, Разумовского, Смоленского. Вследствие чего уже в 14 лет начал собирать нотную библиотеку по церковному пению и относящиеся к нему теоретические материалы.

Под влиянием трудов Металлова и Смоленского серьёзно увлёкся древнерусской безлинейной нотацией, при наставнической поддержке знакомых мастеров пения — старообрядцев смог ближе познакомиться со знаменным пением на их богослужениях. Во время этих служб использовались литургические книги, музыкальное сопровождение к которым записывалось при помощи невм, (знамён), в просторечии такая система нотописания называлась крюками.

В 15 лет Иван Гарднер с матерью (отец его к тому времени уже скончался) переезжает жить в Крым. В Севастополе в 1914 году он закончил Летние регентско-учительские курсы Е. М. Самойловой. В Крыму его застаёт революция 1917 года. В ноябре 1920 года вместе с русской добровольческой армией, находясь на службе у епископа Вениамина (Федченкова) (1880—1961), управляющего военным и морским духовенством, Иван Алексеевич навсегда покидает Родину и прибывает в Константинополь.

В 1922 году после тяжёлых скитаний на чужбине Иван Гарднер начинает обучение на богословском факультете Белградского университета (в то время Королевство сербов, хорватов и словенцев). В этот период появились его первые гармонизации древнерусских церковных мелодий для хора, рассчитанные на использование за богослужением. Закончил Белградский университет Иван Алексеевич в 1928 году. После окончания учёбы в университете он получает назначение Министерства вероисповеданий Королевства сербов, хорватов и словенцев в Цетинскую семинарию на должность преподавателя литургических дисциплин. В 1931 году от югославского Министерства исповеданий был командирован на Подкарпатскую Русь, где его основными задачами были сбор и обработка материалов, связанных с церковным пением. В апреле 1931 года он принимает монашеский постриг в Свято-Николаевском монастыре, расположенном рядом с селом Иза на Карпатах, и получает монашеское имя Филипп. Летом 1934 года иеромонах Филипп едет на Святую Землю в Иерусалим для несения послушания в Русской духовной миссии. Весной 1938 года уже в сане игумена назначается настоятелем русского храма святителя Николая в Вене, а весной 1942 года в сане архимандрита получает должность настоятеля Воскресенского собора в Берлине. 14 июня 1942 года над ним совершается епископская хиротония. С тех пор он — викарий митрополита Берлинского и Германского Серафима с титулом Потсдамский.

Тяжелейшее душевное состояние, связанное с позицией по отношению к властям Третьего рейха, занятой митрополитом Серафимом (Ляде) (1883—1950), в подчинении которого находился епископ Филипп, привело к оставлению им в 1944 году епископского служения. Он перебирается в Австрию, а затем в Баварию, в Бад-Райхенхалль, где был единственным русским. Только спустя несколько лет, в 1950 году, ему удалось найти работу — место регента церковного хора в одном из беженских лагерей в Зальцбурге. В 1952 году Иван Гарднер получает предложение от католического священника патера Пауля Хейнрихса, настоятеля одного из немецких католических приходов, быть литургическим советником и стилистическим руководителем хора, организованного для образцового исполнения русского церковного пения при богослужении по восточному обряду. Хор, достигающий численности в 80–100 человек, имел возможность исполнять очень сложные церковные произведения и литургические музыкальные циклы, такие как «Всенощная» С. В. Рахманинова.

Через патера Пауля Хейнрихса Гарднер познакомился с профессором Мюнхенского университета имени Людвига и Максимилиана, славистом-филологом Эрвином Кошмидером (Erwin Koschmieder). В 1954 году Кошмидер, возглавлявший кафедру славянского отделения философского факультета Мюнхенского университета, организовал для Ивана Алексеевича приглашение читать лекции о русском богослужебном пении в Мюнхенском университете. В качестве лектора Иван Алексеевич Гарднер приступил к работе в 1954 году. В 1965 году Мюнхенским университетом ему присвоена учёная степень доктора философии за работу Das Problem des altrussischen demestischen Kirchengesanges und seiner linienlosen Notation («Проблема древнерусского церковного демественного пения и его безлинейной нотации»). Через два года эта работа вышла отдельным изданием. В 1972 году Баварская академия наук заключила с Иваном Алексеевичем Гарднером контракт для исследовательской работы в области древнерусского богослужебного пения.

Став преподавателем университета, Иван Алексеевич активно публикует свои работы по истории безлинейной нотации, принимает участие в международных научных конференциях и симпозиумах, читает доклады о русском древнем церковном пении в Эрлангене, Брюсселе, Париже, Цюрихе, Зальцбурге, Вене, Белграде, сотрудничает с десятками изданий.

Иван Алексеевич Гарднер умер 26 февраля 1984 года, погребён на кладбище Waldfriedhof в Мюнхене.

***

Особенно значительный и фундаментальный труд Ивана Алексеевича Гарднера в сфере изучения русской церковной музыки — «Богослужебное пение Русской Православной Церкви» — охватывает исторический период с появления христианства на Руси в X веке до середины XX века; этот труд является одним из самых масштабных пособий, используемых при изучении истории и теории русского церковного пения. «Богослужебное пение Русской Православной Церкви» — это книжное издание, состоящее из двух томов, в основу которого легли переработанные лекции по истории и сущности русского церковного пения, читаемые Иваном Алексеевичем на немецком языке в период с 1954 по 1977 годы на славянском отделении философского факультета Мюнхенского университета. Эта книга как целиком, так и фрагментарно переведена на разные языки и является ценнейшим источником знаний в области русского богослужебного пения.

***

Композиторская деятельность Ивана Гарднера связана главным образом с переложениями на многоголосный хор (гармонизацией) древних церковных мелодий, многие столетия использовавшихся на Руси в одноголосном виде. Но также у него есть ряд авторских сочинений. Вся музыкально-практическая деятельность Гарднера как композитора относится к области русского церковного пения. При этом значительные познания в светской музыке давали ему возможность делать сравнительный анализ русского церковного и светского пения.

Иван Алексеевич за всю жизнь написал несколько сотен книг и статей; составил новые богослужебные тексты, перевёл с греческого на церковнославянский язык Литургию апостола Иакова. В период монашеской жизни Гарднер подписывался своим монашеским именем Филипп; также при подписании некоторых своих работ он использовал разные псевдонимы. Центральной темой научно-исследовательских работ Ивана Алексеевича Гарднера всегда была церковно-певческая традиция славянской ойкумены. После его смерти осталось большое по объёму эпистолярное наследие и мемуары, связанные с дореволюционной Российской империей и жизнью русских в эмиграции после Октябрьской революции 1917 года. Несмотря на непреодолимую пропасть, лежащую между русскими учёными, жившими в СССР, и русскими учёными, находящимися за границей, Гарднера признавали в Советском Союзе как крупного музыковеда, учёного-историка русского церковного пения. После распада в 1991 году Советского Союза и выхода Русской Православной Церкви из «катакомбного» состояния, появился усиленный интерес к персоне Ивана Гарднера как знатока православного богослужебного пения, в первую очередь это проявилось в переиздании в 1998 году Московской Духовной Академией (г. Сергиев Посад) его основного труда «Богослужебное пение Русской Православной Церкви».

Для наглядного изображения основных научных тем, использовавшихся в публикациях Ивана Алексеевича Гарднера и отражённых в печатных изданиях, приведём классификацию, установленную протоиереем Борисом Даниленко (кандидат богословия Московской духовной академии и доктор философии (Ph. D.) Венского университета) и опубликованную в монографии: «Материалы к творческой биографии И. А. Гарднера (1898—1984)». М.: Синодальная библиотека Московского Патриархата; München: Verlag Otto Sagner, 2008. 324 c.^[1].

Итак, исследовательские работы Ивана Гарднера были связаны с такими темами:

1. современная русская культура;
2. безлинейная нотация византийских и славянских музыкальных памятников;
3. история православного богослужебного пения в славянском мире;
4. текстология и экзегеза греческих и славянских богослужебных чинов;
5. история и теория музыки;
6. библейская археология и экзегеза;
7. религиозная педагогика;
8. история русской литературы;
9. история России;
10. история Церкви.

***

Свои первые серьёзные гармонизации церковных мелодий Иван Алексеевич Гарднер сделал во время учёбы в Белградском университете (1922–1928). В этот же период, в 1926 году, им была переложена на многоголосный хор известная одноголосная мелодия царя Феодора Алексеевича (1676—1682) на текст «Достойно есть…», на данный момент она является самой популярной среди его гармонизаций.

«Достойно есть…», распев царя Феодора Алексеевича. И. Гарднер: https://www.youtube.com/watch?v=IC2tpnKW0Oo

Основная часть многоголосных переложений и авторских сочинений Гарднера была написана в период с 1950 по 1965 годы. Часть из них была специально создана для концертного исполнения. Необходимо уточнить, что Гарднер был против написания богослужебной музыки для концертов, но некоторые исключения у него всё-таки были, например «Символ веры» (Символ веры (сочинение) / И. Гарднер // Нотная Библиотека Православного Христианина. Берклей, Калифорния, 1975. С. 7. Дата написания – 9 октября 1960 г.).

Первое типографское издание нотной гармонизации И. А. Гарднера (стихира На «Господи воззвах…» 6 гласа «Седе Адам прямо рая…») появилось в 1935 году в варшавском журнале «Воскресное чтение» (№ 7, с. 102). После этого был большой перерыв, вновь издания возобновились только в 1957 году, в промежутке между этими датами ноты Иван Алексеевич печатал на ротаторе, машине трафаретной печати (циклостиле).

«Седе Адам прямо рая…», И. Гарднер: https://www.youtube.com/watch?v=sBboGeHHuLw

Иван Алексеевич очень серьёзно относился к изданиям своих нот, не позволяя редакторам вносить какие-либо исправления в его партитуры. Именно по этой причине он разорвал отношения с составителем «Нотного сборника православного русского церковного пения» (Лондон) Николаем Осоргиным, после того как обнаружил в I томе сборника, изданном в 1962 году, значительные изменения в одном из своих опусов, сделанные самовольно составителем. После этого инцидента Гарднер с особенной тщательностью отбирал издательства для печати своих нот. К издательствам, с которыми композитор сотрудничал на протяжении многих лет, относятся:

• Нотное приложение к журналу «По стопам Христа». Berkeley, California, USA. Период сотрудничества —1957–1965 гг.;
• Нотная библиотека православного христианина протоиерея Николая Веглайса. Калифорния, США. Orthodox Press, Berkeley, California, USA. Период сотрудничества — 1964–1977 гг.;
• Типография преподобного Иова Почаевскаго в Свято-Троицком монастыре (Джорданвилль). Holy Trinity Monastery, Jordanville, N. Y. Период сотрудничества — 1964–1966 гг.;
• Русский православный богословский фонд, Нью-Йорк. Период сотрудничества — 1963 год.

Также отдельные издания были в сборнике Gesänge der Heiligen und Göttlichen Liturgie nach byzantinisch-slavischem Ritus (крефельдская партитура) [Krefeld-Traar: Verlag St. Andreas] 1954 г. и в издательстве монастыря Chevetogne (Блаженны. Для мужского хора).

Все свои нотные произведения Иван Алексеевич Гарднер за несколько лет до смерти (точная дата на данный момент неизвестна) самостоятельно переписал, систематизировав и собрав в две рукописные тетради, по возможности придерживаясь хронологии. Общее число опусов — 159. Сюда входят авторские сочинения и переложения церковных мелодий для различных групп хоров (смешанный хор, однородный мужской хор, для трёх женских голосов (трио). Данному нотному собранию автор дал название «Духовно-музыкальные произведения для хора». К первому тому также имеется «Добавление» — девять различных редакций некоторых произведений, изложенных в I томе.

Для анализа гармонизаций церковных мелодий Ивана Алексеевича Гарднера актуально использовать разделение, указанное в «Материалах к творческой биографии И. А. Гарднера» (2008), в соответствии с группами, связанными с богослужебным назначением:

– литургия (в том числе Литургия ап. Иакова);

– всенощное бдение (воскресное и двунадесятых праздников);

– период пения Триоди Постной и Цветной;

– архиерейское служение (в том числе хиротонии);

– освящение храма;

– таинство венчания.

Несмотря на определённую сложность для исполнения, музыкальные произведения Ивана Алексеевича Гарднера пользуются популярностью не только в православных общинах России, Украины, Беларуси, но и в странах Западной Европы (Великобритания, Франция, Финляндия), а также в Соединённых Штатах Америки и Канаде.

Составы хоров, используемые Иваном Гарднером в его гармонизациях

Во II томе труда «Богослужебное пение Русской Православной Церкви» И. А. Гарднер даёт чёткое определение названиям хоров относительно их состава, которое он считает единственно правильным. Приведём цитату, касающуюся этого момента: «Ввиду постоянно встречающихся и по сей день недоразумений относительно названий мужской и смешанный хор не лишним будет провести здесь точное разграничение этих названий. Как известно, смешанным хором называется хор, составленный из дисконтов (сопрано), альтов, теноров и басов, — причём безразлично, поются ли партии сопрано и альта женщинами или же мальчиками. Мужским же хором считается тот, который составлен из теноров и басов» (стр. 395).

Хоровые группы, используемые Гарднером

Исходя из классификации, указанной выше, можно составить список групп хоров, для которых Гарднер писал свои сочинения и гармонизации:

1. смешанный хор, состоящий из сопрано (С), альта (А), тенора (Т) и баса (Б);
2. смешанный хор, состоящий из дисканта (Д), альта (А), тенора (Т) и баса (Б);
3. однородный мужской хор, состоящий из тенора первого (T1), тенора второго (Т2), баса первого (Б1) и баса второго (Б2);
4. три женских голоса — трио, состоящее из сопрано первого (С1), сопрано второго (C2) и альта (А);
5. три женских голоса — трио, состоящее из сопрано первого (С1), альта первого (A1) и альта второго (А2);
6. три голоса мальчиков — трио, состоящее из дисканта первого (Д1), дисканта второго (Д2) и альта (А).

Самый распространённый для него тип хора был смешанный, состоящий из женских и мужских голосов — С, А, Т, Б. Для этого типа хора он написал самое больше количество произведений как изменяемых, так и неизменяемых, а также все изменяемые песнопения Литургии апостола Иакова. Антифоны же на карпаторусский напев написаны для смешанного хора, состоящего из голосов мальчиков (дискантов и альтов) и голосов мужчин (теноров и басов) — Д, А, Т, Б. Эти антифоны были написаны Гарднером в 1950–1951 годах специально для хора в Зальцбурге, которым он сам управлял. Для однородного мужского хора Гарднер сделал много гармонизаций различных мелодий и только одно авторское сочинение. Значительное количество произведений Иван Гарднер написал для женского трио, часть из которых употреблялась за архиерейским богослужением, а другие — во время больших церковных праздников.

Приведём примеры из рукописного сборника композитора.

Смешанный хор: дискант, альт, тенор, бас (Д, А, Т, Б). Херувимская песнь Старосимоновская. И. Гарднер: https://www.youtube.com/watch?v=r8N1gWzK-Aw

Женское трио: сопрано первое, сопрано второе, альт (С1, C2, А). «Тон деспотин». И. Гарднер: https://www.youtube.com/watch?v=LSi1fMfgJ-A

Как видим, Иван Гарднер использовал достаточно разнообразные составы хоров, что было обосновано кардинальными изменениями, связанными с реформой состава церковного хора, начатой А. А. Архангельским в 1880 году и к началу XX столетия уже проникшей во все части Российской империи.

Гармонизации знаменного распева

Из 159 авторских сочинений и гармонизаций Гарднера 52 номера являются гармонизациями знаменного распева. Знаменный распев был основным видом богослужебного пения Древней Руси, поэтому вполне естественно, что он использовался композитором чаще всего. Мелодия знаменного распева имеет модальную ладовую организацию. Под модальностью подразумевается система монодических церковных тонов, которая лежит как в основе григорианского хорала, так и в основе древнерусского знаменного пения. Знаменные мелодии состоят из мелодий-попевок, которые связаны друг с другом определёнными правилами. Попевка — это характерная для какого-нибудь из восьми гласов музыкальная фраза постоянного мелодического состава. Мелодия целого песнопения состоит из комбинации нескольких попевок. Это так называемая кентроная форма (от «лоскуток», латинское cento; иначе — центонная форма).

Основным принципом знаменного распева является соответствие мелодии структуре богослужебного текста, тесная связь с ним. Есть при этом три типа соотношения текста и мелодии:

1. силлабический тип, когда на один слог приходится один звук;
2. невматический тип, когда на один слог приходится 2–4 звука;
3. мелизматический тип, когда используется широкая вокализация, характерная для особенно торжественных богослужений.

Для своих гармонизаций Иван Гарднер брал мелодии не только обычного знаменного распева, но также малого и большого знаменного распева со всеми типами соотношения текста и мелодии.

Малый знаменный распев

К середине XVII века, когда наметились тенденции к упрощению знаменной мелодии, появились сокращённые мелодии, которые называются малым знаменным распевом. Он имеет силлабический тип соотношения мелодии и текста (силлабическую структуру), которая была распространена на Руси с XI века. Всего у Гарднера есть семь гармонизаций мелодий малого знаменного распева.

Большой знаменный распев

Первые упоминания большого знаменного распева появились в певческих рукописях в конце XVI веке, он отличается широкой внутрислоговой распевностью мелодии, при этом отсутствуют паузы. В большом знаменном распеве используется мелизматический тип соотношения текста и мелодии, в нём чередуется поступательное движение со скачками, частая смена певческих регистров. В связи с развитым мелодическим рисунком он выпадает из основного принципа православного богослужения — связи мелодии со словом, при долгом распевании одного слога теряется смысл фразы, нарушается восприятие текста, мелодия звучит в два-три раза дольше, чем мелодия обычного знаменного распева. Из-за этого количество текстов, которые можно было распевать на большой знаменный распев, было очень ограничено, и употреблялся он только на большие праздники, придавая богослужению особенную торжественность. У Гарднера есть только одна гармонизация большого знаменного распева: «С нами Бог…» большого знаменного распева, глас 8. Bad Reichenhall, 1950 г.

Гарднер для своих гармонизаций брал как мелодии, записанные крюками, так и расшифровки крюков, переложенные на пятилинейные строчки с квадратными нотами, которые начали публиковаться Синодальной типографией в монодийном варианте с 1772 года. В XVIII веке почти весь корпус знаменного распева был уже переведён с крюковой (невмированной) нотации на современную линейную.

Cantus firmus в гармонизациях И. А. Гарднера

Иван Гарднер часто в своих гармонизациях следовал примеру Александра Кастальского (1856—1926), который первый в полной мере начал использовать такой приём, как передачу основной фиксированной мелодии в течение одного произведения разным голосовым партиям. Таким образом, нередко у Гарднера мы можем встречать указания на использование cantus firmus (лат.: заданный, предустановленный, буквально «твёрдый напев»). Используя cantus firmus в разных голосах, он придавал особенную тембровую краску своим гармонизациям. О недопустимости переложения (аранжировки) некоторых своих гармонизаций со смешанного хора на однородный, из-за потери в связи с этим тембровой краски, он писал в комментарии к одной своей нотной публикации. Приведём текст полностью, так как в нём находятся важные замечания, касающиеся не только тембра, но и параллельных квинт, кварт, пустых квинт, «необычных удвоений», недопустимых в классической гармонии: «Мелодии, взятые из Октоиха нотнаго пения Синодального издания (Москва 1889 г.), оставлены в неприкосновенности, но не всегда остаются на протяжении всего песнопения у одной и той же голосовой партии. Партия, ведущая обиходную мелодию, отмечена в партитуре c.f. (cantus firmus). Все приведенныя здесь антифоны можно исполнять и как запричастное. Автор убедительно просит г.г. регентов не смущаться намеренно поставленными автором параллельными квинтами, квартами, пустыми квинтами, необычными удвоениями и т. д., также не сокращать выпуском удваивающих голосовых партий, т. к. это исказит и стиль, и мысль автора, и не петь однородным хором. Для пения однородным хором требуется иная обработка, т. к. в предложенной обработке автор имел в виду голосовые тембры» (Иван Гарднер. Антифоны степенны 8-ми гласов, знаменного распева. Партитура для смешанного хора. Jordanville, N. Y.: Типография преп. Иова Почаевского в Свято-Троицком монастыре, 1964).

Иван Гарднер. Антифоны степенны 8-ми гласов знаменного распева, глас 4. Bad Reichenhall, 1953: https://www.youtube.com/watch?v=Y_RNBKweuTk

Осмогласие в гармонизациях И. А. Гарднера

Большинство знаменных мелодий, использованных Гарднером, включали в себя гласовую систему — осмогласие, то есть эти знаменные распевы имели свою определённую мелодию — глас (тон). Богослужебное пение пришло на Русь из Византии, от Греческой Церкви и подчинялось строгим правилам, регулируемым Уставом. Основным законом для богослужения Древней Руси была система осмогласия, то есть система восьми тонов (гласов). В Византии система осмогласия сложилась в период с IV по VIII век и была связана с календарём. Недели считали от Пасхи. Первому гласу соответствовала первая неделя после Пасхи, второму гласу — вторая и так далее. Когда восемь недель проходило, всё начиналось заново — и так «по кругу» в течение года, за исключением недель, приходящихся на время Великого поста. Каждые восемь недель повторялись одни и те же гимнографические тексты со своим гласом-тоном. Каждый глас в Греции представлял из себя определённый музыкальный лад. Несмотря на то что в Византии было несколько десятков музыкальных ладов, использовалось во время богослужения только восемь (глас первый — фригийский, глас второй — лидийский, глас третий — миксолидийский, глас четвёртый — дорийский, глас пятый — ипофригийский, глас шестой — иполидийский, глас седьмой — ипомиксолидийский, глас восьмой — иподорийский). Глас определялся господствующими звуками, проходящими через всю мелодию. В знаменной системе осмогласия глас (тон) — это не музыкальный лад, как в Греции, а совокупность мелодических оборотов попевок (мотивов), на которых строится мелодия. Каждый глас (тон) имеет свои определённые попевки (мотивы), которые сохраняются неизменными, в то время как текст может меняться. Таким образом, в Византии глас понимался как лад, система мелодических интонаций, а в русском богослужебном пении — как определённая мелодия.

Восемь мелодий на восемь тонов «Достойно есть…», расшифрованные с крюковой нотации И. А. Гарднером

Наиболее примечательны в гармонизациях Гарднера являются «Достойно есть» всех восьми уставных знаменных гласов, мелодии которых были взяты не из одноголосных сборников с линейной нотацией, а расшифрованы им самим с крюков (немвов). В данных гармонизациях Гарднер поручал мелодию не одному ведущему голосу, а распределял между голосами. В зависимости от того, какая тембровая краска больше подходила к тексту, такой голос и выбирался. Как и в других сочинениях, в гармонизации «Достойно есть» восьми гласов голос, ведущий мелодию, Гарднер отмечал буквами c. f. (cantus firmus).

***

Подводя итог, можно сказать, что самое большое количество гармонизаций Гарднер сделал для мелодий знаменного распева, при этом он использовал все типы: большой, средний и малый знаменный распев. При гармонизации композитор учитывал исторически сложившуюся целесообразность каждого из этих типов знаменного распева, то есть гармонизации для малого знаменного распева делались для небольшого хора, с ограниченными певческими возможностями, а для большого и среднего уже предполагались более виртуозные музыкальные и технические возможности хора. Гарднер всегда учитывал принадлежность мелодии к тому или иному гласу и никогда не позволял себе сочинять свободную авторскую мелодию, если в тексте уже указан тон (глас), который задавал тексту определённые попевки, совмещаемые друг с другом по определённым правилам. Мастерство композитора особенным образом выразилось в расшифровке с крюковой нотации мелодий всех восьми гласов «Достойно есть…» с последующей их гармонизацией.

Гармонизации киевского распева

Следующая значительная группа гармонизаций Гарднера принадлежит к киевскому распеву. Киевский распев — это южнорусская разновидность знаменного распева. Он был завезён с юга России в XVII веке, когда в 1652–1656 годах при патриархе Никоне были задействованы учёные-монахи и певцы из Киева для проводимых им реформ, связанных с исправлением накопившихся за несколько столетий ошибок в церковных книгах, вследствие неточного перевода с греческого языка на церковнославянский. Привезённая с ними квадратная система записи нот (деление на такты) повлияла на формирование этой разновидности знаменного распева.

Как ранее было сказано, в основе знаменного распева лежит принцип попевок (коротких фиксированных мелодий), а в киевском распеве основой является правильное чередование мелодических строк, которые укладываются в диатонический звукоряд, в связи с чем киевский распев легко гармонизуется. Мелодии его короче, чем мелодии знаменного распева, и проще ритмически, киевский распев склонен к симметрии, тоническая устойчивость более ярко выражена, прослеживаются ладовые тяготения (мажор, минор). В киевском распеве чаще всего присутствует речитативно-силлабический тип соотношения текста и звуков. Нотируется киевский распев на пяти линейках нотами с квадратной формой головки. Он так же, как и знаменный распев, подчинён системе осмогласия — чередованию восьми тонов (определённых мелодий), связанных с церковным календарём.

В качестве примера гармонизации Гарднером киевского распева возьмём песнопение из вечерни «Свете тихий…». Мелодия взята из «Обихода нотного пения».

И. Гарднер, «Свете тихий святыя славы…» киевского распева. California, U. S. A.: Derkeley, V. Rev. N. vieglas, 1967: https://www.youtube.com/watch?v=wTYEdVeN6CA

Мы видим, что мелодия легко гармонизуется на параллельные сексты и терции, таким образом достигается эффект песенности. Произведение начинается с выдержанной квинты в басу, что сразу придаёт музыке народное волыночное звучание. Форма опуса условно разделена на такты, лёгкость гармонизации киевского распева дала возможность композитору ввести однородные хоровые группы, как женские, так и мужские. Движение параллельных октав в басовой партии напоминает об истоках киевского распева в знаменном распеве, в котором церковные тексты пелись мужским хором в унисон. Фактура произведения плотно заполнена divisi — разделением внутри голосовых партий.

В этой гармонизации, как и в других гармонизациях Гарднера для большого хора, мелодия переходит из одной голосовой партии в другую. Произведение заканчивается тем же музыкальным элементом, каким начиналось — мы имеем арочную структуру, такая структура построения музыкального произведения, свойственна эпической форме в русской музыке.

Греческий и карпаторусский распевы в гармонизациях И. А. Гарднера

Греческий распев

Греческий распев очень распространён в русской церковной музыке. Хотя он и называется греческим, но фактически не имеет никакого отношения к греческому распеву, завезённому в IX–X веках в Россию византийскими певцами. Греческий распев появился на Руси в то же время и при тех же условиях, что и киевский, то есть в связи с церковными реформами патриарха Никона в середине XVII века, и он так же, как и киевский, имел черты влияния западной музыки. Как и киевский распев, он нотировался пятилинейной нотной системой, нотами с квадратной формой головки, и лишь в качестве исключения он записывался крюками (невмами). Соотношение текста и мелодии происходит в этом распеве по всем трём типам: силлабическому, невматическому, мелизматическому. Греческие распевы активно использовались в гармонизациях Ивана Алексеевича. Им было гармонизовано более десяти различных греческих мелодий.

Карпаторусский распев

Гармонизация некоторых распевов у Гарднера связана с географией его передвижения во время вынужденной эмиграции после революции 1917 года. Это относится, например, к гармонизациям карпаторусского распева. Информация по истории этого распева очень скудна, так как он существовал исключительно в устной традиции, поэтому для его изучения приходится пользоваться в основном теоретическими работами самого Ивана Гарднера, который на протяжении нескольких лет жил на Подкарпатской Руси и изучал местную культуру^[2].

Карпаторусский распев — это ветвь киевского распева. Мелодии карпаторусского распева восьми гласов (осмогласие) очень отличаются от принятых в России, но структура их мелодического состава та же самая, как и в гласах киевского распева. Некоторые мелодии (например, в ирмосах) почти нота в ноту совпадают со знаменным распевом. Темп карпаторусского распева умеренный. Музыкальные лады обладают своеобразием, иногда трудноуловимым для слуха. Есть мелодии, которые сильно отличаются от русских знаменных распевов, и если из таких мелодий исключить мелизмы и форшлаги, то они становятся сильно похожими на греческие распевы.

Гармонизации балканских распевов: сербский и болгарский распевы

Сербский распев

Несколько гармонизаций ещё одного распева связаны с пребыванием Гарднера в Сербии, где он учился с 1922 года в Белградском университете и после окончания университета преподавал богословские дисциплины. Это гармонизации сербского распева. Несмотря на название, этот распев скорее имеет тесную связь с распевами Древней Руси. Он также подчинён системе осмогласия. В южнорусской Церкви он появился в XV веке через болгарского писателя, митрополита Киевского, имевшего титул «митрополит Литовский и всея Руси», Григория Цамблака (ок. 1364 — ок. 1420). Это пение широкого распространения не получило. Сербский распев напоминает киевский. В Москве сербский распев появился во второй половине XVII века, когда там жил и работал митрополит Киприан Серб. Распев стал более известен с 1854 года, когда сербский композитор Корнелий Станкович (1831—1865) гармонизовал для четырёхголосного хора древние церковные православные мелодии, чтобы показать миру их богатство и оригинальность.

Гармонизации Гарднера сербского распева во многом отличаются от гармонизаций знаменного распева. Композитор применяет отклонения в другие тональности: при основной тональности ля мажор (A-dur) мелодия начинается в тональности доминанты, в ми мажоре (E-dur) на протяжении всего произведения тональности чередуются, а в середине есть отклонение в субдоминантовую тональность IV ступени — ре мажор (D-dur). Эти отклонения не всегда происходят через доминанту к новой тональности, например, переход в ре мажор резкий, без вводного тона, гармония звучит современно. Как и мелодия киевского распева, мелодия сербского распева легко гармонизуется на терции, звучание которых даёт колорит народной песни. При гармонизации меняется тесное расположение голосов на широкое и в обратную сторону. Так же, как и в киевском распеве, автор здесь использует звучание однородных групп голосов. Мелодия проходит через все голосовые партии, включая и басовую, которая в русской духовной музыке до московского периода использовалась только как гармонический аккомпанемент. Фактура музыкального произведения в местах кульминации плотно заполняется divisi — разделением голосовых партий. Приведём пример гармонизации сербской мелодии Иваном Гарднером.

И. Гарднер. «Благослови, душе моя, Господа…», первый антифон литургии сербского распева. Цетинье (Черногория), 1931: https://www.youtube.com/watch?v=73Ah_U8cPOg

Болгарский распев

Болгарский распев первоначально был занесён на Московскую Русь певцами юго-западного братства в конце жизни патриарха Иосифа (период патриаршества 1642–1652 гг.), а затем дополнен из рукописей, попавших в Россию из Болгарии в середине XVII века во время книжных реформ патриарха Никона. В синодальных печатных нотах имеется совсем немного мелодий болгарского распева. В связи со скудностью информации о болгарском распеве достоверно неизвестно, имеет ли он болгарское происхождение, так как те болгарские распевы, которые употреблялись в Древней Руси, очень сильно отличаются от современного богослужебного пения в Болгарии. Поэтому «болгарским» этот распев называют условно.

В музыкальном плане болгарский распев имеет продолжительную мелодию с обилием звуков и волнообразностью движений, что делает его схожим с большим знаменным распевом. При этом болгарский распев имеет гораздо меньшее количество мелодических строк, и при повторе они воспроизводятся с буквальной точностью, в то время как в большом знаменном распеве строки постоянно видоизменяются, приспосабливаясь к тексту.

Иван Гарднер. «Благообразный Иосиф…», Болгарский распев: https://www.youtube.com/watch?v=hE2067ANI80

Гармонизации путевого и демественного распевов

Необходимо рассмотреть ещё два распева, использованных Гарднером: путевой (четыре гармонизации) и демественный (три гармонизации). Такое маленькое количество гармонизаций напрямую связано с историей распевов. Оба предназначены для торжественных богослужений и требуют певчих с высоким уровнем мастерства. В XVI–XVIII веках они имели особенное место в богослужебном пении, но к концу XVIII века почти полностью вышли из употребления. Оба распева мало исследованы, каждый из них имеет свою систему знаков (невмов), соответственно, записываются они при помощи безлинейной нотации.

Путевой распев

Путевой распев является производным от знаменного, но при этом имеет более мелизматически развитую мелодию, нередко с синкопическим ритмом. По развитости мелодии он схож с большим знаменным распевом. Слово «путь», от которого образовано название распева, в данном случае понимается как cantus firmus. Чаще всего при исполнении этого распева в древности участвовали три мелодические линии, средняя из них как раз и вела мелодию, являя собой «путь» — направление для верхнего и нижнего голоса. Как уже было сказано выше, у Гарднера было четыре гармонизации путевого распева.

Демественное пение (демество)

Демественный распев стоит в стороне от всех других древних русских распевов, потому что он не подчиняется системе осмогласия. Он применялся к тем богослужебным текстам, у которых не указывалось пение на какой-либо глас (тон). Применение к текстам с указанным гласом было возможно, но являлось исключением только для особенно торжественных случаев. Демественное пение упоминается с середины XV века, но, скорее всего, оно существовало и гораздо раньше. Демественный распев, как и путевой, имеет свою собственную безлинейную систему знаков (невмов). Название распева произошло от слова доместик — руководитель певческого коллектива. Демественное пение могло исполняться и монодически, и многоголосно на четыре голоса (особенно в XVII и XVIII веках). Так же, как и путевое пение, оно малоисследовано. В первом издании синодальных певческих книг в печатном виде (1772 год) приведено очень мало демественных мелодий, а те, которые есть, относятся только к архиерейскому богослужению. У Ивана Алексеевича есть только три гармонизации демественного распева – «Милость мира…» на Литургии св. ап. Иакова и два женских трио для архиерейского служения: «Святый Боже…» и «Ис полла эти деспота…»

На этом основные группы древних распевов, использованных Гарднером для своих гармонизаций, заканчиваются. Есть ещё несколько распевов, которые являются разновидностью уже указанных и поэтому нами рассматриваться здесь не будут.

Музыкальные произведения (гармонизации и сочинения) И. А. Гарднера для Литургии апостола Иакова

В заключение обзора музыкальных произведений И. А. Гарднера необходимо сказать ещё об одной группе песнопений — это цикл произведений, написанных Иваном Алексеевичем специально для Литургии апостола Иакова, перевод которой с греческого языка на церковнославянский он сделал самостоятельно (первое издание — 1937 г., журнал «Святая земля»). Все они написаны в период с 13 июля 1965 по 15 января 1966 года. Два из них — это оригинальные сочинения: «Да молчит всякая плоть…» и «Дух Святый найдет на тя…». Остальные шесть — авторские обработки и гармонизации различных распевов: «Возлюблю Тя, Господи…», «Дух Святый найдет на тя…», «Милость мира…», «Смерть Твою, Господи, возвещаем…», «Ослаби, остави…», «Един Свят, Един Господ…», «Благословен грядый…» Все произведения предназначены для исполнения смешанным хором и объединены родственными тональностями и музыкальной фактурой.

     В качестве примера приведём первое и самое значительное произведение, написанное И. А. Гарднером для Литургии апостола Иакова, «Да молчит всякая плоть…»: https://www.youtube.com/watch?v=hgA_Kuvioi8

***

Все представленные в статье ссылки взяты с диска, записанного в 2010 году в Москве Хором Синодальной библиотеки Московского Патриархата под управлением автора статьи — В. Ю. Романченко.

 

Литература

Божественная литургия святаго апостола Иакова брата Божия и перваго иерарха Иерусалимскаго / Переводчика, справщика и наборщика священноигумена Филиппа. – Владимирова: Книгопечатня преп. Иова Почаевскаго, 1938. [2], 36 л. – На церковнославянском языке.

Булгаков С. В. Настольная книга для священно-церковно-служителей, 2-е изд. – Харьков: Типография губернского правления, 1900.

Вознесенский И. И. О церковном пении православной греко-российской церкви: Большой и малый знаменный роспев. – Рига: Эрнст Платес, 1890.

Вознесенский И. И. Осмоглассные роспевы трех последних веков православной русской церкви. Вып. I. Киевский роспев и дневные стихирные напевы на «Господи воззвах» (техническое построение). – Киев: Тип. С. В. Кульженко, Ново-Елисавет. ул., собств. д., 1888.

Вознесенский И. И. Осмоглассные роспевы трех последних веков православной русской церкви. Вып. II. Болгарский роспев или напевы на «Бог Господь» Юго-Западной Православной Церкви (техническое построение). – Киев: Тип. С. В. Кульженко, Ново-Елисаветинская ул., соб. дом, 1891.

Вознесенский И. И. Осмоглассные роспевы трех последних веков православной русской церкви. Вып. III. Греческий роспев в России (историко-техническое изложение). – Киев: Тип. С. В. Кульженко, Ново-Елисаветинская ул., д. 4, 1893.

Вознесенский И. И. Церковное пение юго-западной Руси по нотно-линейным ирмологам XVII и XVIII веков. – Москва: П. Юргенсон, 1898.

Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви, в 2-х томах. – Сергиев Посад: Московская Духовная Академия, 1998.

Еще об общем пении при богослужении / И. Гарднер // Православная Русь. – 1969. – № 20 (окт.). – С. 7-8.

Лисицын М. А. Первоначальный славяно-русский типикон: Историко-Археологическое исследование. – Санкт-Петербург, 1911.

Металлов В. М. Азбука крюкового пения: опыт систематического руководства. – М.: Синодальная типография, 1899.

Металлов В. М. Богослужебное пение в период домонгольский. – М.: Печатня А. И. Снегиревой, 1912.

Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева. – М.: Синодальная типография, 1899.

Металлов В. М. Очерк истории церковного пения в России. – М.: Типография Г. Лисснера, 1900.

Металлов В. М. Русская симиография. – М.: Императорский Московский Археологический институт, 1912.

Несколько соображений об общем пении за богослужением / И. Гарднер // Православная Русь. – 1969. – № 10. – С. 4-6.

О русской церковно-певческой литературе с половины XVII века до начала влияния приезжих итальянцев / С. Смоленский // Хоровое и регентское дело. – 1910. – № 1, 3.

Разумовский Д. В. Об основных началах богослужебного пения православной греко-российской церкви. – М.: Грачев и Kº, 1866.

Разумовский Д. В. Церковное пение в России. – М.: Т. Рис, 1867–1869.

Смоленский С. В. Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668 года). – Казань: Типография Императорского Университета и типо-литография Н. Данилова, 1888.

Смоленский С. В. О древне-русских певческих нотациях. – Санкт-Петербург: Общество любителей древней письменности, 1901.

Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. – М.: Музыка, 1965.

Филипп (Гарднер) Письма из Подкарпатской Руси, очерки. – Вена, 1942.

 

^[1] https://www.borisdanilenko.ru/books/ab/ab0059.pdf

^[2] Подробную информацию о географии Подкарпатской Руси и пребывании Гарднера там см.: И. А. Гарднер и его «Письма из Подкарпатской Руси» / Протоиерей Борис Даниленко // Русская культура в Европе. Frankfurt am Main, 2016. Vol. 13. P. 317-348. URL: https://www.borisdanilenko.ru/books/ab/ab0062.pdf