Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Золотой фонд
Новое в справочном разделе
Комментарии читателей rss

Византия и древнерусское искусство

12 июля 2018 г.
Проблема византийского наследия в древнерусской культуре издавна привлекала к себе внимание самых широких кругов читателей и ученых. Но подходили к ее решению с диаметрально противоположных позиций. Если для Чаадаева, как и для Вольтера, Византия была «lа miserable Byzance, objet du profond mepris» [1], то для славянофилов, начиная с И. Киреевского и кончая К. Леонтьевым, она являлась главным и основным источником всей русской культуры. Наиболее последовательно эту точку зрения выразил К. Леонтьев, мечтавший о возрождении «византинизма», поскольку он был твердо уверен, что «византийский дух, византийские начала и влияния, как сложная ткань нервной системы, проникают насквозь весь великорусский организм» [2].

Историки искусства в своем отношении к интересующей нас проблеме также занимали почти исключающие друг друга позиции. Для одних древняя Русь была не более чем провинцией Византии, непрерывно находившейся под ее влиянием, для других — она уже с самых ранних этапов развития эмансипировалась от Византии и развивалась вполне самостоятельным путем. Этот последний взгляд нередко подогревался националистическими чувствами, не желавшими считаться с реальными фактами.

Как показали исследования последних десятилетий, ни та, ни другая точки зрения не могут быть приняты современной наукой. Византия, конечно, сыграла огромную роль в сложении древнерусской художественной культуры, но ее влияние было на разных этапах различным и порождало далеко не одинаковый отклик в отдельных видах искусства. Тут были периоды сближения и расхождения, периоды резкого обрыва культурных и художественных связей и не менее интенсивного их возобновления. Короче говоря, это был сложный диалектический процесс, со своими прихотливыми зигзагами.

Три вопроса представляются мне кардинальными при изучении вклада Византии в древнерусскую художественную культуру. Их можно было бы сформулировать следующим образом: когда связи с Византией были особенно крепкими и эффективными? Как византийские влияния проявляли себя в отдельных видах искусства и есть ли здесь возможность говорить о синхронности? Когда воздействие Византии начало себя изживать и из фактора, стимулирующего развитие, превратилось в фактор, его задерживающий?

Самый ранний и активный контакт древней Руси с Византией падает на конец X — ранний XII в. (принятие христианства в 988—989 гг., приезд греческого митрополита и духовенства, перемежающиеся политические сближения и размолвки с константинопольским двором, появление на Руси византийских мастеров и произведений византийского искусства).

Первый каменный храм в Киеве — Десятинная церковь (церковь Успения Богородицы, закончена в 996 г.). Летописное свидетельство о приглашении князем Владимиром греческих мастеров не оставляет никаких сомнений относительно того, где следует искать истоки этой постройки, представлявшей из себя трехнефный крестовокупольный храм с нарфиком. Около 1039 г. с южной и северной стороны были добавлены галереи. Хотя реконструкция Десятинной церкви, от которой остались одни лишь фундаменты, считается спорной, все указывает на Константинополь, как то место, откуда прибыли зодчие, — и план, и техника полосатой кладки с утопленным рядом кирпичей, и настил из деревянных лежней в основании стен; лежни, закрепленные рядом колышков, были залиты известковым раствором (как в ряде константинопольских построек) [3].

img489.jpg

Спасо-Преображенский собор в Чернигове. 1032 — около 1036 гг. Ю.С. Асеева. Реконструкция

img489.jpg

Софийский собор в Киеве. 1037—1045 гг. Реконструкция Ю. Асеева, Н. Кресалъного, В. Волкова

Последнее обстоятельство дало основание Ф.И. Шмиту, не знавшему фундаментов константинопольских построек, утверждать, что в возведении Десятинной церкви якобы принимали участие кавказские мастера [4]. Вопрос о связях (на наш взгляд, мнимых) киевской архитектуры с кавказской — особый вопрос, требующий специального рассмотрения. Сейчас важно подчеркнуть другое — с Десятинной церковью на Русь было занесено из Константинополя византийское каменное строительство, с его сложным центральнокупольным планом, с его совершенной системой перекрытий, с его блестящей техникой, со всеми его декоративными атрибутами (мозаика, наборные мраморные полы, шиферные карнизы и парапеты и т.д.). В отличие от романского Запада, в ряде областей лишь постепенно переходившего от деревянных конструкций к каменным сводам, Киевская Русь уже на самом раннем этапе развития каменного зодчества получила от Византии готовую систему сводчатых и купольных перекрытий, что позволило ей возводить здания тонкой пространственной конфигурации и большой высоты.

В отличие от Десятинной церкви, собор Спаса Преображения в Чернигове (1031 — около 1036 гг.; стр. 212) сохранился полностью и опять ясно указывает на Константинополь как то место, откуда пришли строившие его зодчие (три нефа, хоры, нарфик, пять куполов, цилиндрическая башня). Произведенные за последние годы зондажи стен, частично раскрывшие первоначальную кирпичную кладку, обнаружили чисто византийскую технику. Свободная, асимметричная композиция, относительная незатесненность интерьера, двухступенчатые глухие арки и нишки фасадов, оформление барабанов — все это находит себе ближайшие аналогии в постройках константинопольского круга. Среди всех древнерусских храмов церковь Спаса Преображения в Чернигове — самая византийская.

Не исключена возможность, что часть бригады, возводившей черниговскую церковь, перешла на строительство митрополичьего собора св. Софии в Киеве (с 1037 г.; стр. 212). Здесь зодчие были поставлены перед решением не обычной для Константинополя XI в. задачи. Они призваны были возвести огромный по площади пятинефиый храм с просторными хорами, охватывавшими и боковые нефы. Тем самым они как бы вернулись к традициям Софии Константинопольской, потому что в XI в. таких больших храмов с обширнейшими хорами в столице византийской империи не возводили. В Софии Киевской уже много необычного для чисто византийских построек — ярко выраженная ступенчатая композиция наружного объема, наличие тринадцати куполов, отчасти объясняемое необходимостью хорошо осветить огромные хоры, обилие массивных крестчатых столбов, затесняющих внутреннее пространство. Собору св. Софии в Киеве присуща та монументальная мощь, которая отмечена печатью известного архаизма, обычно свойственного архитектурным памятникам на ранних этапах развития. И он уже не укладывается в рамки византийского стиля, столько в его общей композиции нового и непривычного для византийской столицы.

Дальнейшее развитие южнорусской архитектуры протекало в замедленном темпе и отличалось известной традиционностью. Это постройки кубической формы, с четырьмя либо шестью столбами, чаще всего с одним куполом, с позакомарным покрытием, порою с боковыми выступающими приделами. Деталям этих построек нетрудно найти аналогии в византийских церквах, но эти детали даются, если так можно выразиться, уже в ином контексте. Однако решительного разрыва с византийской традицией и чего-либо принципиально нового по сравнению с византийскими постройками мы здесь не находим. Этот диалектический скачок произошел позднее — в конце XII в. и связан он с новым этапом в развитии древнерусского зодчества, когда решительно наметился все болеее глубокий разрыв с византийской традицией. Трудно сказать, какую роль сыграли здесь полоцкий мастер Иоанн и Петр Милонег, приятель князя Рюрика Ростиславича (умер в 1215 г.), был ли этот переворот результатом их деятельности или результатом постепенного органического развития киевской архитектуры, как это предполагают украинские исследователи. Всплывают здесь и две других немаловажных проблемы — связи с Сербией и с романским миром, соприкосновение с которым дало древнерусскому искусству со второй половины XII в. ряд мощных стимулов, особенно в области пластики. Как бы то ни было, но уже в соборе Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке (до 1159 г.), воздвигнутом мастером Иоанном, мы имеем первый пример храма башнеобразной формы, неведомого Византии. Устремленность всего здания вверх подчеркивалась не только высоким стройным барабаном, но и квадратным подкупольным постаментом, украшенным с четырех сторон трехлопастными арками. Эти арки как бы продолжали вертикали полуколонн, что наделяло постройку несвойственной кубообразным храмам динамикой. Еще более смелое решение дал строитель собора Михаила Архангела в Смоленске (так называемая Свирская церковь, 1191—1194 гг.). Устремленность всех линий вверх акцентируют пучковые, романского типа пилястры, непосредственно переходящие в сложного профиля трехлопастную арку, которая завершает фасад. Эта арка отражает систему внутренних сводов, поскольку угловые помещения были перекрыты четвертными сводами. Дальнейшее развитие этих архитектурных идей мы находим в черниговской церкви Параскевы Пятницы (конец XII в.; стр. 213), умело реставрированной П.Д. Барановским, и в храме Василия в Овруче (конец XII в.; стр. 213). Сильно приподнятые над сводами боковых нефов подпружные арки позволяли поднять барабан, в силу чего здание приобрело необычайно динамичный вид. Снаружи эта конструкция нашла себе выражение во втором ярусе закомар; наконец, по четырем сторонам подкуполыюго постамента были размещены четыре чисто декоративных кокошника.

Этим башнеобразным храмам нет прямых аналогий ни в византийской, ни в южнославянской, ни в кавказской архитектуре. С момента их создания, иначе говоря, со второй половины XII в., пути развития византийской и русской архитектуры стали все более расходиться. И это дало о себе знать не только в храмах башнеобразного типа, но и во всем зодчестве Владимиро-Суздальского княжества, Новгорода и Пскова. Здесь византийский вклад был столь существенно переработан, что о прямом влиянии Византии более не приходится говорить. И далеко не случайно московская архитектура конца XIV—XV в. продолжила именно ту линию в развитии национальной русской архитектуры, которая с особой четкостью наметилась в башнеобразных храмах (собор Андроникова монастыря (стр. 213) и мн. др.). После того, как были выработаны типы столпообразных и шатровых храмов (классический пример — церковь Вознесения в Коломенском, 1532 г.; стр. 213), от византийского наследия в русской архитектуре почти не осталось следа. Примечательно, что древнерусские зодчие проявили наибольшую фантазию в оформлении верхней части здания, в его завершении. И здесь они ранее всего начали отступать от византийской традиции, постепенно развив совершенно новую архитектурную концепцию. Византийское влияние в русском зодчество было наиболее сильным и органичным с конца X до середины XII в. в киевской архитектуре, но затем оно быстро пошло на убыль.

img490.jpg

Церковь Параскевы Пятницы в Чернигове. Конец XII в. 

img490.2.jpg

Церковь Василия в Овруче. Конец XII в. Реконструкция 1420-е годы. Ю.С. Асеева

Иной была роль византийского наследия в живописи. Последняя была настолько тесно связана с церковным культом и с жесткой иконографической системой, что в ней был невозможен резкий разрыв с византийской традицией, такой, скажем, какой произошел в архитектуре второй половины XII в. Здесь процесс эмансипации и постепенного накопления национальных черт протекал гораздо медленнее. И здесь мы сталкиваемся с интересными парадоксами. Например, Дмитриевский собор во Владимире, экстерьер которого не имеет ничего общего, кроме купола и позакомарного покрытия, с византийскими постройками, внутри расписывается константинопольским мастером, точно следующим заветам своих учителей. Процесс развития древнерусской живописи представляется примерно в следующем виде. Поначалу, особенно в Киевской Руси, преобладали привозные иконы и нередко приезжали греческие мастера, выполнявшие большие монументальные заказы, для чего они организовывали мастерские, привлекая к работе и местные силы (так было в Софии Киевской, так, возможно, было и в более ранней Десятинной церкви). Постепенно удельный вес русских выучеников усиливался, и они стали играть все большую роль (мозаики Златоверхо-Михайловского монастыря). Рассказ Патерика Киево-Печерского монастыря [5] о русском мастере Алимпии косвенно отражает это новое соотношение сил между византийскими и русскими художниками. Трудно сказать, когда в работах последних стали появляться новые психологические оттенки, новые эмоциональные нюансы, новые формальные черты. Делать здесь слишком поспешные выводы было бы опасно, особенно памятуя о необходимости для средневековых художников сохранять традиционный иконографический костяк, а также о практиковавшейся в средние века работе по образцам. Но процесс эмансипации от чисто византийского понимания образа шел с неумолимой последовательностью. Здесь были свои подъемы и провалы, свои противоречия, свои отталкивания и притяжения. Эти византийские влияния усиливались всякий раз, когда из Византии широкой волной проникали произведения византийского мастерства, либо приезжали византийские художники.

img490.1.jpg

Собор Спасо-Андроникова монастыря в Москве

img490.3.jpg

Церковь Вознесения в Коломенском. 1532 г.

Процесс трансформации византийского наследия в южнорусской живописи протекал в гораздо более замедленной форме, нежели в архитектуре. Ничего равного по своей новизне башнеобразным храмам Киевская Русь в области живописи не дала. Не дал этого и Новгород, чья станковая живопись находилась в XII в. почти целиком в орбите притяжения византийского искусства комниновского времени. Вспомним об «Устюжском Благовещении» в Гос. Третьяковской галерее и великолепном оглавном «Архангеле» в Гос. Русском музее (стр. 215). В применении к обеим этим работам вполне закономерен вопрос: кто автор данных икон — заезжий греческий мастер или его верный новгородский ученик? Но в отношении к новгородским иконам раннего XIII в. такой вопрос уже не возникает. В них появляется нечто такое, что было бы невозможно для чисто византийского художника. Достаточно сравнить для этого константинопольскую икону св. Николая на Синае с новгородской иконой этого же святого в Третьяковской галерее, чтобы сразу же стал очевидным произошедший сдвиг (стр. 216, 217). В греческой иконе, очень тонкой по исполнению, бросается в глаза строгая соразмерность частей лица, восходящая к далеким эллинистическим традициям. Эта соразмерность лишает образ экспрессии, накладывает на него отпечаток известной академичности. Совсем по-иному трактует лицо Николы новгородский художник. Непомерно вытянутая голова приобретает у него сплющенную форму, главное место отведено огромному лбу — средоточию мысли, прихотливо изогнутые брови образуют острые углы, соотношение между отдельными частями лица утрачивает строгую пропорциональность византийской иконы, но зато общее выражение лица обретает большую выразительность, большую экспрессивность. Такие изменения тем более показательны, что они нашли себе место в иконе, автор которой вышел из византинизирующего направления и ни в какой мере не старался ослабить аскетическое начало в облике святителя.

img492.jpg

Архангел Гавриил. Икона конца XII в. ГРМ.

Этот отход от чисто византийской традиции резко усилился в XIII в., когда из-за монгольского нашествия почти полностью прервались культурные связи с Константинополем и когда все настойчивее начала пробиваться наружу народная струя. О своеобразном бунте против византийской традиции свидетельствует большая краснофонная новгородская икона последней трети XIII в. в Гос. Русском музее. Представленные здесь в рост Иоанн Лествичник, Георгий и Власий даны в застывших позах, напоминая резанные из дерева и раскрашенные истуканы (стр. 219). Вся композиция проецирована на плоскость, в фигурах нет ни малейшего намека на объем, краски наложены большими ровными плоскостями, лицам святых присущ особый оттенок наивного простодушия. Намечающаяся здесь линия развития во многом определила характер русской школы иконописи, достигшей своего наивысшего расцвета в XV в.

img493.jpg

Св. Николай, с избранными святыми на полях. Константинопольская икона XII в.
(по К. Вейцману — X в.). Монастырь св. Екатерины на Синае

img494.jpg

Св. Николай, с избранными святыми па полях. 

Новгородская икона начала XIII в. Из Новодевичьего монастыря. ГТГ

Если для XI—XII вв. исходной точкой древнерусской живописи было в основном комниновское искусство, постепенно трансформировавшееся на русской почве, то для XIV и раннего XV в. аналогичную роль сыграло палеологовское искусство. Но здесь важно подчеркнуть и существенную разницу между этими двумя явлениями. В XI в. русская религиозная живопись не имела за своей спиной никакой другой традиции, кроме византийской. Совсем иная картина наблюдается в XIV в., когда русские художники накопили свой большой опыт, когда сложились крепкие национальные кадры мастеров, когда искусство впитало в себя множество элементов народной эстетики. Вклад палеологовского искусства был весьма весом. Его нельзя недооценивать. Он сыграл глубоко положительную роль. Без преувеличения можно сказать, что на этом именно этапе Византия дала русскому искусству последний мощный творческий импульс. Приезд в Новгород в 1338 г. грека Исайи и в 1378 г. гениального Феофана Грека, появление в Москве в 1344 г. греческих мастеров, а в 90-х годах того же Феофана, массовый завоз из Царьграда византийских икон — все это не могло не оставить глубокого следа в русской живописи. Под прямым воздействием греческих образцов русские мастера облегчили себе переход от статических форм XII — XIII вв. к более свободным и эластичным формам XIV столетия. Усложняются пространственные решения, вводятся сложные архитектурные кулисы, разнообразятся мотивы движений. Искусство становится более живым и более эмоциональным, И одновременно русская живопись все настойчивее и решительнее обретает свой собственный художественный язык. Использовав достижения палеологовского искусства, она претворяет их на свой лад — более сердечный и более интимный. Ослабляется аскетическое начало, усиливается просветленность образа. И здесь нас не должен вводить в заблуждение тот факт, что и в дальнейшем в русской живописи сохраняется иконографический костяк, почерпнутый и.у Византии. Все дело в том, что этот костяк наполняется новым содержанием и, претерпевая едва приметные на первый взгляд формальные изменения, обретает новую жизнь. И хотя Византия создала немало икон с изображением «Троицы», рублевская «Троица» остается уникальной как по своему идейному замыслу, так и по своей формальной структуре. В этом проявилась своеобразная диалектика русского художественного процесса. За фазой сближения с Византией (рубеж XIV—XV вв.) последовала фаза если не резкого разрыва с ней, то явного отчуждения. И чем сильнее было это отчуждение, тем явственнее проступали в русской живописи национальные черты. Наглядное свидетельство этого — новгородская и псковская живопись рубежа XIV—XV вв., а также московская живопись эпохи Рублева.

img496.jpg

Иоанн Лествичник, Георгий и Власий, 

Новгородская икона последней трети XIII в. ГРМ

В последний раз византийское искусство сыграло на Руси положительную, творческую роль в XIV в. и на рубеже XIV—XV столетий. В дальнейшем византийские влияния утратили свое значение, либо превратились из фактора положительного в фактор отрицательный. С гибелью Константинополя исчез тот очаг, где рождались новые идеи. Из творческого стимула византийское наследие вскоре выродилось на Руси, с ее быстро складывавшимся централизованным государством, в букву закона, в чистую проформу, в «византинизм». Оно помогало консервировать старое ради старого и стало выполнять государственные охранительные функции. Поэтому его дальнейшая судьба уже может представить интерес лишь для изучающего культурные связи во всех их мельчайших оттенках, но не для историка искусства, чье внимание должно быть в первую очередь сосредоточено на таких контактах, которые по-настоящему обогащали ту или иную художественную культуру.

Чем была вызвана столь большая популярность византийского искусства на Руси? Этих причин было много и прежде всего единоверие. Древняя Русь получила христианство из Византии, она имела своего митрополита, который чаще всего являлся ставленником Константинополя, она была наводнена греческим духовенством, ревниво оберегавшим чистоту культа. Ее литургия мало чем отличалась от греческой, а посему схожими были и иконографические системы росписей, а также все основные иконографические типы. Когда Владимир выбирал веру для своего народа, то он отдал предпочтение православию в его византийском варианте, ибо связанный с этой религией культ представлялся ему самым прекрасным и в чисто эстетическом плане. И греки превосходно умели использовать византийское искусство и византийский церковный культ в целях сохранения своего влияния. Здесь они проводили весьма хитроумную и последовательную политику. В их сознании культурное влияние было неотделимо от политического. Постепенно элементы византийской культуры вошли органической составной частью в древнерусскую культуру. Особенно активно они усваивались в великокняжеской среде, тянувшейся к византийскому придворному церемониалу как наиболее действенной форме выражения средневековой власти. Каждому русскому князю хотелось бы в глубине души походить на византийского василевса, даже если он проводил явно антиконстантинопольскую политику. Обаяние византийской культуры, византийского искусства было столь велико, что трудно было ему не поддаться. Этим объясняется широкое проникновение элементов византийской культуры в русское феодальное общество.

Но было бы неверно вся и все сводить в истории русской культуры к византийским влияниям, как это делали историки XIX в., и не видеть существенных различий между византийским и древнерусским искусством. Византия дала древней Руси технику каменного зодчества, она занесла в Киев тип крестовокупольного храма с его сложной системой перекрытий, она ознакомила древнерусских людей с техникой мозаики и фрески, а также с техникой темперной живописи, она снабдила русских художников иконографией, отвечавшей запросам новой христианской религии, она способствовала развитию миниатюры, эмали, золотой наводки. Византийские образцы обостряли у русских живописцев и скульпторов чувство органического, нередко они служили проводниками далеких эллинистических веяний. Как правило, они помогали преодолевать все то примитивное, что таилось в народном искусстве, шлифовали форму, совершенствовали средства художественного выражения. За все это Русь должна быть благодарна Византии. Но мы не можем при этом забывать о процессе активной переработки на Руси византийского наследия. Научно объяснить, как возникли те отклонения, в результате которых сложилась оригинальная русская архитектура, новгородская и псковская школы живописи, искусство великого Рублева и мастеров его круга — вот главная задача, стоящая перед исследователем. Именно эти вопросы привлекают за последнее время все большее внимание историков искусства. Здесь не должно быть места квасному патриотизму. Тут нужна долгая и кропотливая работа исследователя. И только тот ученый, который основательно знает византийское и южнославянское искусство, может правильно решить вопрос об оригинальности древнерусского искусства и о роли и значении византийского вклада в русскую национальную культуру.

 

Источник: В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искусство.

 

STSL.Ru

Другие новости раздела История Древней Церкви
Другие новости
июль 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс  
1  
2 3 4 5 6 7 8  
9 10 11 12 13 14 15  
16 17 18 19 20 21 22  
23 24 25 26 27 28 29  
30 31  

добавить на Яндекс добавить на Яндекс