Образ преподобного Сергия Радонежского в творчестве иконописца И.М. Малышева и его последователей

События

Именно он является адресатом примечательного документа – приказа Учрежденного собора «О преподании наставления хозяину Лаврской Живописной школы Ивану Малышеву касательно святых икон и других правил для учащих и учащихся» (1851 г.) [1]. Это наставление ценно тем, что показывает направление развития лаврской иконописной школы, возрожденной, после нескольких десятилетий упадка, в 1846 г. деятельным лаврским наместником архимандритом Антонием (Медведевым). В первом пункте приказа (а всего их 16) обозначается цель новой иконописной школы – «для развития и поддержания Греческого Штиля писания».

Иван Матвеевич Малышев

Необходимо отметить, что понимание монастырским священноначалием «греческого стиля» не противоречит установившемуся в это время в обществе взгляду на древнее иконописание. В то время основное внимание уделялось исправлению иконографических и стилистических вольностей, привнесенных в предшествующие столетия с запада, из католической Европы. Как не надо писать, думающими и православно чувствующими людьми, – как из церковной, так и светской среды, – к этому времени уже было понято и сформулировано, а как надо – еще глубоко не осознано. Считалось вполне допустимым «исправить» древнюю иконографию с помощью приемов академического искусства; «улучшить» старые иконы «естественностию» поз, «правильностью» пропорций и «самоточнейшей» геометрической перспективой. Так считали, к примеру, епископ Анатолий (Мартыновский) [2] и исследователь Ф.И. Буслаев [3], основатель иконографического метода изучения древнего искусства. Это был путь, по которому пошли впоследствии апологеты «русско-византийского» стиля иконописания Г.Г. Гагарин, Ф.М. Солнцев, В.М. Васнецов.

Справедливости ради, надо отметить, что были и противоположные мнения. Например, магистр Санкт-Петербургской Духовной академии, священник Григорий Дебольский, в отличие от преос-вященнейшего Анатолия, не смешивал традиционно иконные и живописно-академические принципы изображения. Он четко проводил грань между картиной и иконой, считая первые иностранными фантазиями и отдавая предпочтение традиционному образу. Подобную точку зрения высказывал спустя четверть века и московский священник Михаил Боголюбский [4], считавший, что цели и характер классического и христианского искусства столь различны, что невозможна сама задача – соединить академическую красоту с православным иконописанием. Но мнения о. Григория Дебольского и о. Михаила Боголюбского не были услышаны и приняты во внимание современниками, так как, по всей видимости, в тот период не была готова почва для возрождения полноты древнерусской и византийской традиции. Вспомним, что древние иконы еще были скрыты под толстыми слоями олифы и поздних записей.

Такой выдающийся церковный иерарх как святитель Игнатий (Брянчанинов), прекрасно понимая соблазн, который привносит в Церковь академическая церковная живопись, тем не менее, осознавал и другую сторону, другую крайность – возможность смущения от бездумного копирования старинных изображений, в большинстве своем искаженных временем и поздними вмешательствами. Владыка Игнатий был убежден, что важен не столько пластический язык церковной живописи сам по себе, сколько пронизывающий его дух веры и нравственности художника: он считал, что церковный живописец может писать святые иконы, пользуясь выразительными средствами классической академической живописи, важно при этом, чтобы им были твердо усвоены догматы Православной Церкви и велась жизнь глубоко благочестивая [5].

С мнением владыки трудно не согласиться, так как вряд ли в той исторической ситуации могло быть по-другому. После повсеместного засилья западного, барочного направления в иконописании сразу, в одночасье, вернуться к подлинно русскому и византийскому было крайне трудно. К тому же еще предстояло понять и осмыслить очень многое в феномене иконы. Утрата традиции шла не одно столетие, и восстановить ее можно было постепенно, гомеопатическими методами влияя на ситуацию, дабы не сломать расцветающее дерево академического иконописания и не внести смятение и раскол в неподготовленное общественное и церковное сознание.

Подавляющим большинством священноначалия, в том числе и лаврского, было принято новое, компромиссное направление академического иконописания. Именно для обучения академическому искусству и был направлен во второй половине 1830-х годов в Императорскую Академию Художеств Иван Малышев. Заметим, что к этому времени, он был уже признанным мастером, солидным отцом семейства, имеющим, как минимум, троих сыновей [6]. Тем не менее, оставив семью, он смиренно принимает предложение наместника о. Антония и уезжает учиться. И хотя очевидно, что без поддержки Лавры, оказанной оставшейся семье, без благословения настоятеля Лавры московского Филарета, вникавшего во все вопросы жизни обители, такой поворот в жизни Малышева был невозможен, все-таки его личная решимость учиться в таком возрасте вызывает уважение.

Документы, подтверждающие учебу Малышева в Академии, найдены пока только за три года - 1835, 1836 и 1837 [7]. В течение этих трех лет он обучался в рисовальных классах. По логике, - а обучение для вольноприходящих, коим и являлся Малышев, будучи лаврским штатным служителем, продолжалось 6 лет, - он должен был находиться в Петербурге еще три года. Однако сведений об этом времени и об обучении в классах живописи на сегодняшний день нет. Возможно, по какой-то причине Малышев прервал учебу и вернулся в Лавру, хотя и в монастырских документах за эти годы мы также не находим его имени среди исполнителей иконописных работ.

По возвращении в Лавру Иван Матвеевич сразу же был привлечен к преподаванию. Его имя появляется в монастырских документах в 1841 г. В это время он состоит учителем рисования «предуготовительного» класса в лаврском народном училище [8]. В 1843 г. о. Антоний поручает Малышеву отобрать наиболее способных мальчиков и «учить их рисовать», чтобы готовить их к поступлению в иконописную школу, которая в скором времени будет официально открыта. Малышеву предстоит ее возглавить и стать основным наставником лаврских учеников.

Но преподавание в училище являлось только частью работы Малышева. Приобретя художественное мастерство и постоянными трудами его совершенствуя, Иван Матвеевич много трудился как для самой Лавры, так и для многих российских храмов, выполняя многочисленные частные заказы. Вместе с ним стали работать и его сыновья, а также ученики, наемные мастера.

Для своего времени Иван Матвеевич был выдающимся художником. Смиренно приняв то направление, которое существовало в Церкви, он сумел соединить в своих иконах два важнейших компонента. Будучи верующим и глубоко воцерковленным человеком, он не мог не передать свое благоговение в тех образах, к которым прикасалась его рука. И поэтому справедливо говорят современники художника о духоносности и молитвенности его икон. А вторая, не менее важная составляющая его творчества – это его художественное мастерство. Навыки классического образования, полученные им в Академии Художеств, дали ему возможность воплотить свое религиозное чувство грамотно и профессионально, помогли стать одним из значимых иконописцев своего времени и поднять обучение в лаврской иконописной школе на новый уровень, воспитать многих учеников и последователей.

Особое место в творчестве художника, как и всех лаврских мастеров, занимал образ преподобного Сергия Радонежского. Иконы почитаемого и любимого основателя обители всегда писались в монастыре в большом количестве. Несомненно, что и для И.М. Малышева, человека всей жизнью связанного с обителью, образ Преподобного был близок и дорог.

Преподобный Сергий Радонежский. Лаврская иконописная мастерская. Нач. XX века. Тульский областной художественный музей	Преподобный Сергий И.М. Малышев. Конец 1870-х годов. Частное собрание
Преподобный Сергий Радонежский. Лаврская иконописная мастерская. 1911 год. Музей о. Павла Флоренского	Эскизный рисунок для иконы преподобного Сергия. И.М. Малышев. 1875 г. Москва. Собрание потомков художника

В архиве потомков художника удалось обнаружить интересный подписной рисунок Ивана Матвеевича (ил. 1), который мог быть образцом для икон Преподобного, писанных как самим Малышевым (ил. 2), так и другими лаврскими иконописцами в последней четверти XIX - начале XX в. Это карандашный эскиз для иконы преподобного Сергия, на котором святой представлен вполне традиционным образом - оплечное изображение в монашеской одежде. Голова святого чуть наклонена вправо. Решение лика, волос и бороды выполнено в академической манере, с легкой тональной проработкой. Прямой нос, широко открытые глаза – типичный прием, утвердившийся в иконах Малышева [9]. Но этот, простой, на первый взгляд, рисунок, необыкновенно привлекателен выражением лика святого Сергия – спокойным, исполненным мудрости и отеческой любви. То благоговение, которое испытывает художник к великому игумену, прочитывается и в этом образе и во многих иконах святого, выполненных впоследствии в стенах Троице-Сергиевой лавры. Таких икон в малышевской мастерской и в лаврском иконописном училище [10] писалось множество, они и сейчас выявляются в музейных фондах, на аукционах и в частных собраниях (ил. 3, 4). Иконографическая схема этих икон практически не меняется – в монашеском облачении, правая рука сложена в благословляющий жест, в левой руке – свиток. Иконы могут быть более или менее профессионально написаны, иногда грубоваты по цвету, жестковаты по пластике, но все они несут в себе дух преподобного Сергия, дух мира и любви. То есть в этих образах мы видим подтверждение того, о чем говорил святитель Игнатий – необходимости для иконы главного – благодатного наполнения. И даже если внешние формы сакрального образа в некоторые исторические периоды отступают, – в силу разных причин, – от высоких традиций древнего искусства, но при этом сохраняется духовная сущность иконы, – как мы видим в приведенных примерах, – то икона остается жить в Церкви и выполняет свое основное предназначение, помогая молитвенному общению.

Источник: Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Сборник материалов VIII международной конференции. – Сергиев Посад.: Ремарко, 2013. – С. 367-372.

Примечания:

[1] РГАДА. Ф. 1204. Oп. 1. Дело № 7253.

[2] Анатолий (Мартыновский), епископ. О иконописании // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост. Н.К. Гаврюшин. - М., 1993. С. 71-100.

[3] Буслаев Ф.И. О русской иконе. Общие понятия о русской иконописи. - М., 1997.

[4] Боголюбский, Михаил, свящ. «О взаимном отношении классического искусства и христианского иконописания». РГАДА – Ф. 1204. Oп. 1. Д. 23499. Л. 42-50 Об.

[5] Игнатий (Брянчанинов), святитель. Полное собрание творений. - М., 2007. Т. 8. С. 319-322.

[6] Нам известно о трех его сыновьях – Константине, Михаиле и Александре. Предположительно, были еще и дочери.

[7] РГИА. Ф.789. Оп. 19. Д. 719. 1832-1837 гг. в. Экзаменационные списки учащихся.

[8] РГАДА. Ф. 1204. Оп.1. Д. 5682. Л. 30 об. 31.

[9] Достаточно посмотреть прекрасно сохранившиеся иконы в иконостасе Духовского храма Лавры. Верхние ряды иконостаса выполнены И.М. Малышевым с артелью в 1866 г.

[10] После перевода в 1885 г. в Лавру Московского епархиального училища иконописания и ремесел лаврская иконописная школа стала также называться училищем.

Источник STSL.Ru