Поэт, эссеист, историк литературы Сергей Стратановский появился на свет в необычное для рождений в городе на Неве время — 5 декабря 1944 года. Город еще не оправился от блокады, а новое его поколение уже прорастает, как одуванчики на пустырях. Поэт родился внутри отчетливо зафиксированного исторического периода, превращавшегося на его глазах в мифологическое время. На собственном опыте познавал, какой пеленой эта мифология окутывает жизнь отдельного человека, насколько драгоценно для истории частное знание, помноженное на человеческую жизнь. Уроки такого знания Стратановский получил очень рано, в семье. Можно сказать, не мог не получить: его отец — Георгий Андреевич Стратановский, филолог-классик, переводчик Геродота, Фукидида, Иосифа Флавия и др., дважды арестовывавшийся в советское время; мать — Ольга Сергеевна Заботкина, преподаватель французского, переводчик Сен-Жюста и др. Связь между частной жизнью и жизнью исторической явлена была поэту в неопровержимой, хотя и скрытой от публичного обозрения достоверности. Тем сильнее она переживалась. Первый арест отца пришелся на осень 1921 года. Ему было двадцать лет, когда он оказался в петроградском ДПЗ на Шпалерной в общей камере № 7. И что же увидел на ее стене? Надпись: «Господи, прости мои прегрешения, иду в последний путь. Н. Гумилев». Ни к таганцевскому, ни к какому иному заговору молодой Георгий Андреевич отношения не имел. Но не это сейчас важно, важно то, что такой опыт из самопознания не вычтешь, он столь же прочен и неизменен, как таблица умножения. В сущности, мироощущение Сергея Стратановского, сопрягающее в стихах «мифологическое» с «бытовым», по этой таблице и сориентировано, без нее усвоение и понимание его стихов затруднено. От «греков-епикуров» до «мочащихся пролетариев» дистанция в них принципиально коротка, вписана в современное социальное пространство.

Особенность поэзии Стратановского в том, что она — вся и сплошь — полнится историческим содержанием и в то же время спонтанно насыщена житейской очевидностью. Ее пересказ адекватным поэтическому воплощению, конечно, не окажется, но и переводу на обыденный язык она противится не слишком. Исключительный случай.

Виктор Кривулин говорил о метафизике Стратановского, полагая, что его стихи «…в лучшем смысле этого слова метафизичны, т. е. свидетельствуют не столько о переменах в актуальной ситуации окружающего мира, сколько о том, что остается на фоне этих перемен неизменным, пока существует мир и человек»[1].

Поэт пишет вроде как «для толпы», но не ей на потребу. При «громкой» тематике в стихах Стратановского, заметил В. Дмитриев, «…вообще нет криков, нет истерик <…>. Добро уравновешено злом, сила уравновешена слабостью, религиозная патетика уравновешена принципиальной будничностью чувства»[2]. Последнее особенно важно: общий сюжет этой лирики метафизически рождается в пространстве между Афинами и Иерусалимом, а житейски затрапезен, обусловлен бытием современного «человека асфальта», «антигероя», иногда — под маской «юродивого». В том толковании, которое придает юродству — в случае Стратановского — В. Дмитриев, видя в нем установку «…творческого духа на радостное умаление вещи с тем, чтобы через это умаление и возвыситься». Не то чтобы «возвыситься». Но чтобы не сбиться с душеспасительного пути, сохранить праведную наивность реакции на вывихнутый миропорядок. Это у Стратановского изначальная, исповедная данность, как, например, в «Скоморошьих стихах» 1969–1972 годов:

Ты — Горох, Скоморох, Обезьяныч

Мужичок в обезьяньей избе

Почему обезумевший за ночь

Я пришел за наукой к тебе?

Я живой, но из жизни изъятый

По своей, по чужой ли вине?

И любой человек обезьяний

И полезен и родственен мне…

Стихи Стратановского несут в себе побуждающую способность переживать то, что в обыденной жизни перестает быть «ценностей незыблемой скалой», говоря словами Мандельштама. Как явление культуры, поэзия Стратановского очищает наше восприятие от пристрастия к скоротечным поделкам масскульта, от доверия к рыночным рейтингам, от засоряющей источники знания информационной пыли, набившей до отказа «всемирную паутину». Главное же в том, что поэт воспринимает мир как обусловленную историей целокупность бытия, противостоя тем самым дискретности современного сознания, самой его энтропийности.

Стихи Сергей Стратановский начал писать в школе, посещал руководимый Н.И. Грудининой литературный клуб при ленинградском Дворце пионеров, где познакомился и подружился с В.Б. Кривулиным. В 1963 году поступил на французское отделение Ленинградского университета, но затем перешел на русское, которое и окончил в 1968-м. В университете стихов не писал, занимался фольклором у В.Я. Проппа, историей русской критики у Б.Ф. Егорова, а затем в Блоковском семинаре Д.Е. Максимова. По окончании университета вновь обратился к поэзии. На хлеб зарабатывал в статусе экскурсовода во Всесоюзном музее А.С. Пушкина, в Пушкинском заповеднике Псковской области и др. С 1983 года и до недавнего времени — библиограф Публичной, ныне Российской национальной, библиотеки, «Клерк-соловей», как отозвался о нем критик Никита Елисеев.

После университета стихи вновь стали главенствующим содержанием жизни. Начав посещать литературное объединение при Союзе писателей, руководимое Г.С. Семеновым, Стратановский нашел в нем многих будущих товарищей по цеху, с которыми и связал литературную судьбу, — с тем же Кривулиным, Тамарой Буковской, Михаилом Гурвичем (Ясновым), Еленой Игнатовой, Борисом Куприяновым, Олегом Охапкиным, Еленой Пудовкиной, Татьяной Царьковой, Петром Чейгиным, Виктором Ширали и др. К этой же группе, составившей в начале 1970-х ленинградский поэтический «андеграунд», можно отнести еще нескольких поэтов, в первую очередь Елену Шварц. С ней Стратановский сохранял творческие связи до ее кончины.

Сообща с превознесенным ныне питерским андеграундом 1970-х Стратановский и уверялся в правильности своего отдельного пути. Уже в конце 1960-х начинает мастерить собственные машинописные книжки «для немногих». Это означало: поэт к самиздату готов — как к «труду и обороне». Третий представительный сборник со стихами 1968–1979 годов «В страхе и трепете» стал известен более широкой аудитории. Вызовом господствующему в СССР диамату глядело само отсылающее читателя к экзистенциализму кьеркегоровское заглавие. Получалось что-то в духе «диалектической теологии» Карла Барта, опирающейся на послания ап. Павла, «самоистолкованием» человека в его отношениях с Богом и противоположением понятий «религии» и «веры». «Рациональная разработка / Озаренья внезапного», как заявлено Стратановским в стихотворении «Апостол Павел» в более поздние, 1990-е годы.

Был Стратановский и участником подпольных семинаров, активно публиковал стихи в возникших тогда неподцензурных журналах «37», «Часы», «Северная почта» и др., а с 1980 года издавал (вместе с Кириллом Бутыриным) журналы «Диалог» (вышло три номера) и «Обводный канал» (с 1981-го вышло 18 номеров, и формально это издание не закрывалось до наших дней). Понятно, что и первая его типографская публикация тоже отдавала крамолой — парижский альманах Михаила Шемякина «Аполлон-77» (1977)…

В подцензурной печати СССР стихи Стратановского появились в составе коллективного сборника «Круг» (1985), вобравшего в себя более трех десятков литераторов, представителей ленинградской «второй культуры». Издание это явилось компромиссным детищем ленинградского андеграунда и официальных структур, в том числе КГБ. Соблазном относительного допуска в печать на родине власти надеялись отвадить бунтующую молодежь от публикаций в эмигрантской прессе. Под полуофициальной эгидой КГБ находился и инициировавший издание «Круга» «Клуб-81», членом которого Стратановский состоял с самого его основания. Все же «соглашение» между «андеграундом» и КГБ, как представляется сейчас, было достаточно формальным с обеих сторон: подготовленный «Круг-2» так и не вышел, а большая часть стихов Стратановского до начала 1990-х печаталась в русском зарубежье. Уже тогда их стали переводить на другие языки. Так что суровую цену и творческую благодать своего пребывания в отечестве Стратановский знал и не отказывался от своей самостийности преднамеренно сознательно. Знал, чего лишен и чем жив.

Отличная от бытовой, поэтическая биография Сергея Стратановского определилась, помимо эзотерического детства, двумя факторами: бурной «пражской весной» 1968 года и тихим царскосельским genius loci, в обнимку с которым эта «весна» переживалась. В разных модификациях, но антиномичность — культурного богатства и исторической нищеты, интеллектуального порыва и рутинной психологии, высокого мифотворчества и лубочной картинности и т. п.— есть тема, содержание и порожденная ими эстетика стихов Стратановского. Особенность его поэзии заключается в том, считал К.М. Бутырин, что «...она и интеллектуальная, „ученая“, и уличная (но не богемная!)»[3].

Для культуры в этом сопрягающем начала и концы знании существенно следующее: чем больше мы знаем, тем больше представляем, чего лишены, что потеряно. Точно так же в сугубо духовной сфере неопределимая содержательность веры достовернее любых исторически обусловленных вероисповеданий. Подобное отрицательное знание — краеугольный камень ранних сюжетов Стратановского: недовоплощенное и утраченное имеет в них право на воплощение наравне с бытующим, звучит в стихах поэта экзистенциальным порывом «из глубины», сохраняющимся и по сию пору. Так библейские мотивы — ими пронизана поэзия Стратановского в целом — обусловлены поисками затонувшей в советское время духовной Атлантиды.

Мышление, базирующееся на воспоминании — и из него исходящее, — для поэта может оказаться насущнее разрешения вопросов о конечном смысле бытия. Так говорят экзистенциалисты. А еще они говорят, что само бытие разорвано. Если чем-либо оно, по Стратановскому, для человека и скреплено, так это «атомами боли», перманентным источником пробуждения лирического чувства: «Может быть, Бог меня ищет, атомы боли даруя / Будничным, смирным вещам…» (1978).

В конце семидесятых — начале восьмидесятых для Статановского как раз и наступило время «собирать камни». Те самые, какими поэт побивался:

…Боль и побои терпи,

             ведь ничто не дается задаром

Горе тебе — не за грех,

             горе — за будущий дар

                                 («Громом Господь поразит…», 1984)

Это обращение «суверенного» Бога к «суверенному» человеку — переживание, полностью соответствующее экзистенциальному опыту кьеркегоровского типа. И само стихотворение — завершение начатого много прежде цикла «В страхе и трепете». Где человек, там — боль. В случае Стратановского это всегда еще и боль другого. Переживание, существенно отличающее внутренние коллизии стихов петербургского автора от коллизий, выражаемых большинством лирических поэтов. Особенно ярко они разработаны в стихах второй половины семидесятых — начала восьмидесятых, таких как «Трудно зарубцеваться…», «Дворовые игры», «Инициация», «Осквернители статуй», «Эрмитаж», «Террорист» и др. Вот, например, голос одного из «нищих духом», добравшихся до Эрмитажа:

…Это все нам чужое и нашей тоски не развеет

По грядущему миру, простому, как шар голубой

Не возьмут за живое амуры, венеры, евреи,

Только ум искалечат, а нашу не вылечат боль.

Не скажу, к поэтической ли биографии, к бытовой ли это отнести, но вскоре после отрадной публикации на родине, «из тени в свет перелетая», Стратановский неожиданно куда-то канул. Начиная с 1986 года и до начала 1990-х из-под его пера не появилось, кажется, ни строчки. Слушал, должно быть, чего это все вдруг так разговорились? Или стало недоставать для вдохновения «мусора бытия» и поэт бессознательно ждал, какого горя еще придется хлебнуть?

«Хмурое утро» начала 1990-х перешло у Сергея Стратановского в «Тьму дневную», доселе неведомую. Новая ли жизнь началась? агония ли вчерашней? — никому, самому Богу не ведомо. Ибо Он по-прежнему для поэта «суверенен»:

Кто Он там — мифом миф вышибающий

Затевающий в мире муру

То в Грядущую Мощь завлекающий

То ломающий грубо игру

То манящий лугами зелеными

То до взбрыка пытающий нас

Беспредельными мертвыми зонами

Над которыми космос погас

Распрощавшись с пунктуацией, видимо, не наблюдаемой во «тьме дневной», Стратановский пренебрегает формирующими строй речи знаками ради своевольной потребности обновления господствующей стихотворной просодии. Поэзия коварна — в своем перманентном отклонении от того, что данная эпоха канонизирует в качестве «положительного» и «поэтического», услаждающего душу. Со времен Гюго и Бодлера уклонение от «нормы», творческое ее преображение, посягательство на эстетически забронзовевшее принято называть «новым трепетом», «frisson nouveau». «Новый трепет» Сергея Стратановского спровоцирован его избыточным для поэта интеллектом, щедро выплескиваемым из «громокипящего кубка» на заплеванную прохожим людом мостовую. Юпитера волнует ровно то же самое, что и быка. Как ни странно — новость.

В юности повеявший вешний ветер в пустынном Царскосельском саду, там, «где жить отрадно и не больно», не ослабевает в его лучших стихах и впредь:

Обелиски, колонны…

                    Но тихо в аллеях просторных,

Ветер вешний

                    Сюда не приносит вестей

Из Чечни мятежной,

                    Из ее непокорных ущелий.

                    («Ранней зеленкой…», 2002)

Взятая на эпиграф к этому стихотворению строчка из Ахматовой «Но в этом парке не слыхали шума…» характерна для сопрягающего времена поэта. Ахматова в «Царскосельской поэме “Русский Трианон”» пишет о трагических событиях начала ХХ века, когда вдалеке от нашей «обители муз» «кровь заливала горло Дарданелл» и «не считали умерших людей». Не считали их и в конце этого века и тысячелетия. Да и в начале следующего — то же самое.

При всех политических очевидностях стихов Стратановского — автор он политически неангажированный. Но суть той гражданской ситуации, внутри которой мы пребываем, его задевает сильнее многих. Точнее — глубже. В начале нового тысячелетия благодатный «звездный ковер» в его стихах не забыт, сияет, но и подковерная грызня — не унимается:

Собаки Грозного,

                    бесхозные и злые,

Меж грозненских руин

                    зубами рвут погибших,

Вчерашних королей

                    дворов и дискотек.

Вот и все стихотворенье. Запечатленный в нем беззвездный ужас кроется в том, что не различишь, с каких цепей эти собаки сорвались, откуда понабежали — из подворотен города Грозного, с псарен Грозного Ивана?

Пока вся эта сказка сказывалась, Стратановский начал слагать строчки от имени тех, к кому, по слову Фета, «Тютчев не придет». А если бы и пришел, смягчил бы их сердца? Стал бы вместе со Стратановским сожалеть о легендарном, впрочем, уничтожении св. Стефаном Пермским языческой «прокудливой березы» ради смастеренного из нее православного креста? Какая из потерь суровей? Обидно за зырян. Да и — за славян, позарившихся на «великую книгу», «берестяную, лесную / животворными буквами полную» («Лесная книга», 2009), — понадобилась, видимо, для представления в Комитет цензуры иностранной, возглавлявшийся некогда самим Тютчевым.

Читательская и литературоведческая традиция разделяет корпус стихов Тютчева на «политические» и «лирику», отдавая предпочтение второй. Стратановский, надо полагать, тоже: «строй вожделенный» он нигде водворять не собирается, «ударить в колокол в Царьграде» не жаждет и не считает первоочередной задачей видеть в слове «царя-освободителя», готового «за русский выступить предел…»[4]. Тютчевым публичным уязвлен, в русле этой уязвленности и ведет диалог — и не с ним одним. Занят вместо хулы на католицизм «оживлением бубна». Политическим прозелитизмом тютчевского толка брезгует, зато чуток к коллективному бессознательному обращенных в чуждую веру и идеологию компатриотов. Политические недуги лечит самым надежным способом — предоставляя голос тем, за кем державное око Тютчева надзирало из руководящего кресла. Тем, кто «тоже чувствовать умеют». И это не традиционное сочувствие потерпевшим, а прямое соучастие, желание и умение заглянуть за край собственного разума, как это ярко запечатлено в том же цикле «Эрмитаж» (1981–1983) с таким зачином: «Да, я был в Эрмитаже. Там все покупное, не наше / Там мясистые бабы глядят похотливо со стен…»

Изобразительная система Стратановского далека от традиционализма, не будучи в то же время, что очень существенно для понимания природы его поэзии, системой авангардистских, тем более пост-постмодернистских крайностей. Ему чуждо понимание искусства как иронической игры со знаками культуры. Искусство — и прежде всего поэзия — имеет, полагает он, прямое отношение к онтологическим ценностям человеческой жизни: к любви, к радости, к горю, к вере и неверию.

Стихотворение Стратановского зарождается в непролазной чащобе — аленьким цветочком, гроздью рябины, въяве растущими и крепнущими на глазах читателя. Поэт «обманывает» его привычные ожидания, но показывает не какую-то химеру, не эпатирующую «подробность», а искрометную, обжигающую наше сознание реальность:

Мне цыганка-рябина

Милей хоровода берез

Их славянский наркоз

Снимет боль, но не вылечит сплина

А рябина целит

Зрелой яростью ягод кровавых

И по селам царит

И цыганит в дубравах (1981).

В дальнейшей стихотворной практике у Стратановского еще сильнее, чем в этом примере, определенный содержанием, меняется строчечный ритм, то исчезает, то вновь появляется рифма, зияют пробелы в пунктуации или, наоборот, речь становится насыщенной графическими символами, а двоящиеся образы вроде «магдалины-рябины», падшей и святой, вызывают поражающую непредумышленностью смысловую аритмию...

Рассматривать явление Стратановского как плод, непроизвольно сорвавшийся с какой-либо литературной ветки, затруднительно, ибо его эстетика отрицает «школу» во имя утверждения творческой индивидуальности поэта.

Всякий настоящий художник в конце концов «школу» преодолевает. Это в природе мастерства. Но здесь мы сталкиваемся с уникальным случаем принципиальной внесистемности собственно стихотворного метода. Метода, попирающего традиционную дихотомию «природного» и «культурного», — при очень явственной чуткости поэта к культурным явлениям, к истории культуры в целом. Философский мир Григория Сковороды и Николая Федорова, йенские романтики с Фридрихом Шлейермахером, проза Николая Гоголя и Андрея Платонова, беседы с близким в молодости по духу Кириллом Бутыриным повлияли на поэзию Стратановского больше, чем самые значительные из стихов его предшественников и современников. Разумеется, и собственно стиховая перекличка Стратановского с державинским «металла звоном», с лермонтовским «непроходимых мук собором», с хлебниковской «нагой свободой», с мандельштамовской «шестипалой неправдой», с агармоничными смысловыми жестами раннего Заболоцкого и обериутов, — все это налицо во многих его текстах. Есть в его ритмах и нечто блоковское, от его второго тома — с «Городом» и «Снежной маской». Выбор большой. Только вряд ли дающий ключ к пониманию возникновения в нашей литературе феномена Стратановского. Не примем обычную, хотя и сильно развитую, филологическую память за рецепцию и вектор развития знакомых культурных форм. Поэтическая просодия Сергея Стратановского настолько своеобразна, то есть далека от всего сопутствующего нашим устоявшимся представлениям о лиризме, что при первом знакомстве с ней можешь и вовсе растеряться — да стихи ли это? Стихи — даже если иметь в виду чисто стилистическую, «формальную» их основу. При весьма рационально выстроенном событийном их каркасе практически все они держатся на синтаксических инверсиях фольклорно-библейского типа, наследуют имперсональному строю народного стиха. Основной прием Стратановского — это перевод бытовой речи в своего рода былинный регистр. Он осуществляется при помощи незатейливой операции: определение перемещается за спину определяемого, помогая смыслу скользить от предметного к эмоциональному. Поскольку функции определений несут преимущественно прилагательные с их безударными, «женскими» и «дактилическими», окончаниями и ставятся Стратановским чаще всего на конец строчки, они способствуют бемольному понижению тона высказывания, придания ему интимной достоверности, житейски незавершенной, открытой долготы... Вот кстати пришедшийся сборник «На речке непрозрачной» (2005) с соответствующим заглавием и стихами. Возьмем из него для ясности пример, отчетливо демонстрирующий манеру поэта, общую для всех его сборников:

У плаката учебного

                    апокалиптик ущербный,

Отставник неприметный,

                    говорящий о битве всесветной,

Палкой-тыкалкой длинной

                    в раскрашенный город руинный,

В человечков спасающих тыча…

С архаизирующими особенностями синтаксиса Стратановского связан и словарный состав его поэзии с ее уклоном в образование сочлененных существительных вроде «смертопощечин», «волкоуглов», «ветхомани», «Желто-богов», «Зелено-богов» и даже «космос-избы»… Органична поэтому в этой поэтике и сама ее образная система, завязанная на желании и умении открыть архетипические черты жизни мало интересных Большой истории людей, разобрать заброшенный «архив архетипов / в глухом ленинградском подвале». «Случайные черты» в этой поэзии нестираемы, в них залог, ибо только они и «дадут плод». Бог у Стратановского — в «повседневности», «Всеобщий Отец» в первую голову «друг танкистов и пахарей», Он «пашет колхозные поля». Христос же крест несет «железобетонный», и на современном кладбище «лик» какого-то пройдохи-чиновника «внезапно вытеснил с богатого креста / Распятого Христа». Достаточно и одного, но характерного примера — из самого представительного на границе двух тысячелетий сборника «Тьма дневная» (2000), — чтобы представить въяве, о чем идет речь:

Вот премьера балета

«Загадочный Логос-Христос»

Пляска голой Марии

с добавкой мистических поз

Вихрь апостолов, поступь Пилата

Взрыв театра в финале,

подготовленный сектой подпольной

Христиан-террористов.

Так и живем: рядом с Логосом, рядом с Пилатом, «Рядом с Чечней». «Действо» воссоздается пунктиром, просачивается сквозь миф — то о Пхармат-Прометее, то, почаще, об Иове, Ионе и разного рода Левиафанах. А то и просто загоняется по шляпку «молотком Некрасова». «В беде, в болезни и в позоре / Влачит очами человек…» — пишет Стратановский вслед Гоголю. Крестины в «Арестани» для него значительнее, чем в «Иордани»[5].

Но, может быть, во всем этом хаосе если и есть красота, то это красота пестрого собрания причудливых изразцов? Нет, разнообразие в данном случае призвано интегрировать смысл. Название последней книжки Стратановского «Нестройное многоголосие» (2016) — соблазнительно истолковать как постмодернистское провозглашение «сумбура вместо музыки». На самом деле — это диагноз, выписанный обществу рукой поэта, увидевшего в быстротечной невнятице современного существования те цветочки и веночки зла, что скрыты от обыденного, затуманенного виртуальной реальностью взгляда. Вопрос ставится «простой»: что есть «реальность» как таковая? Насколько возможно — и нужно ли — отказаться от субъективности авторского лирического выражения, чтобы к этой «реальности» приблизиться? «Свое» и «чужое» в этом сборнике, как и не столь явно во всей поэзии Стратановского, тщательно сбалансировано. Внешним образом доминирует «чужая речь» начиная с первой строчки первого стихотворения: «Он сказал…» И не просто поведал какую-то историйку, нет, завел речь о самом существенном для поэта:

Он сказал, что поэзия — это бегство

От реальности

                    в разные разности, в детство,

В рифмы, в ритмы…

                    Тогда как в реальности — мерзости

И локальные битвы.

Что ж… Согласен, что бегство,

Но и свидетельство тоже.

Господствуют в стихах этого сборника «от века» данные чужие превратные мысли и невольные предрассудки. Они не опровергаются автором прямо. Зато выставляются в голом виде, лишь кое-где вскользь и без нажима комментируемые. Этот комментарий дает понять, что высказанные суждения не окончательны, но они есть, никуда от них не деться, и «реальность» за ними просматривается. «Реальность», обращенная к нашему времени, в нем растворенная и, как говорилось, преимущественно «архетипическая»: «И опять Авраам / посылает на гибель сына, / На Донбасс добровольцем…» Обрыдлые сюжеты нашей жизни выведены в стихах Стратановского на чистую воду не отчужденного от народной молвы языка.

По выражению Бориса Парамонова, мифические персонажи Стратановского «расколдованы», «…и даже отечественный Суворов, представленный скульптором-классицистом в обличье древнего героя, глядит не Ахиллом, а пациентом доктора Фрейда. И постоянно, от стиха к стиху царский, императорский Петербург преображается в заводскую окраину, и заводы его чугунолитейные становятся чугуно-летейскими». О чем мы и говорим с самого начала. Это очень интерсно: мифы остаются, а их персонажи умаляются, на «всеобъемлющий смысл», на «универсальность» никто и ничто не обречено.

Возникает другая проблема: насколько поэт может отчуждаться от самого себя, впадать, по известному выражению Бориса Пастернака, в ересь «неслыханной простоты» и «чистоты»? обуять себя исповеданием «второго рождения»? У Стратановского, на наш взгляд, этот процесс очищения от будоражащих вдохновений излишне рационалистичен, опасен возможной стерилизацией, развоплощением таинственной сути поэзии, его собственной прежде всего. Не начинает ли его поэтика клониться к тому, что Константин Леонтьев связывал с угасанием отмеренного каждой конкретной цивилизации срока, — к «упростительному смешению»? С откочевыванием в стан «мудрых мира сего»? Или стан этот ему ныне не претит и брат поэта «юрод» ему уже не брат? Ответа нет. Потому он и занимает Стратановского как ничто другое, вколачивается «молотком Некрасова», выносится факсимильно на фронтиспис вместо портрета автора в одноименной книге 2014 года:

А теперь у нас — молотком Некрасова

Гвозди настала пора вколачивать

Только возраст не тот,

             да и душа устает.

Ум ленивее, грудь холодней ,

А свобода? Вроде вчера и была,

А сегодня скукожилась.

Некрасовскую строчку выделять как чужую курсивом тут вроде бы и ни к чему. Она здесь своя. А Некрасов другой, пришедший от Мандельштама, представившего свою московскую квартиру в виде заколачиваемого гвоздями гроба: «Как будто вколачивал гвозди / Некрасова здесь молоток» («Квартира тиха, как бумага…»). У обоих поэтов Некрасов — тот самый автор «Дедушки», что так и не решился открыть тайну прошлого: «Вырастешь, Саша, узнаешь…» Ибо через прошлое открывалось будущее: «Душу вколачивать в пятки / Правилом было тогда». «Общего смысла» и здесь нет. Если не представить себе, что весь он — в боли. Как и Бог. Тот, что милостив — в гневе.

Что же «сквозит и тайно светит» у Стратановского в «краю родном долготерпенья», насколько этот край лирически осязаем? И что в нем осязать? Царскосельский «отблеск кровель золотых»? Не заходящее над империей солнце? Представлял ли себе и сам Тютчев эту новую Поднебесную с ее просторами, где, кроме «бедных селений» и «скудной природы», мало что сыщешь? Представлял:

От Нила до Невы, от Эльбы до Китая,

От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная…

Вот царство русское… и не прейдет вовек,

Как то провидел Дух и Даниил предрек.

На имперскую утопию Тютчева Стратановский откликается утопией Гоголя, увидевшего из Рима далеко на северо-востоке «чистилище душ грехопутных» («Гоголь пишет второй том “Мертвых душ”»). То есть в России «вечные вопросы», «больные вопросы» не геополитикой поставлены, а колеблющимися, ведомыми одним «юродам» критериями в различении добра и зла, чем и меряются у Стратановского наши пространства. «Солью вины», она же «соль земли», — с самого литературного дебюта. Ни с каким другим поэтом не сравнима та изначальная молния, что осветила и пронизала его поэзию:

Страшнее нет — всю жизнь прожить

И на ее краю

Как резкий свет вдруг ощутить

Посредственность свою

Точки нет, дальше — бесконечность, отчасти православная, с ее культом «нищеты духовной». Но стоят даты: «1968-72». Выкристаллизовывалось четыре года и осознано как судорожное, снимающее пелену с глаз художника откровение. Вопрос для творческого сознания задан небывалый, но — «петербургский»: можно ли из «посредственности» высечь «искру божью»? В первом сборнике Стратановского «Стихи» (1993) он поставлен вслед выполняющей роль эпиграфа аллегорической «Тыкве». Аллегория возникает в результате замены фразеологически уместной «тысячеустой, пустой молвы» художественно более выразительной «тысячеустой, пустой тыквой», каковую поэт и воспевает «в ничтожестве своем», обрекая себя же на гибель. (Заметим здесь и мастерскую игру на разнящихся значениях определения «пустая»: в первом случае «бессодержательная», во втором — «полая».) Момент гибели — есть озаряющий сознание свет, единственно достойный запечатления (в амбивалентную символику тыквы — от «прародительницы всего сущего» в Южной Америке, до образа пустоголовия и безумия в древнем Риме, в более близкое время — эмблемы Хэллоуина и т. д. — вдаваться здесь не будем). И еще заметим: если Стратановский начинает свое литературное странствие «Тыквой» (этим стихотворением, кстати, открывается и самиздатовское избранное «В страхе и трепете»), то и его последний сборник завершается стихотворением «Мы вырастим арбуз…». И в том и в другом случае в обоих образах метонимически интерпретируется библейская история о бежавшем «от лица Господа» пророке Ионе, очутившемся за свои сомнения в Его могуществе во чреве кита, снова затем освобожденном и снова усомнившемся… Последняя сцена «Книги пророка Ионы» рисует героя у стен Ниневии, под растением, взращенным для него Господом. В церковнославянском переводе растение названо «тыквой»… Сомнения Ионы, его перманентное желание смерти — один из центральных сюжетов Стратановского. Ибо «В мерзком чреве китовом / дар говоренья громóвого / И борения словом / обретает пророк неуверенный…» («Пророк Иона»). Сюжет о спасении в гибели как первооснове лирики несет в себе и ее необычный катарсис: гибель, горе — дарованы судьбой, они и есть дарование, как сказано в цитированном выше стихотворении «Громом Господь поразит…»

Чтобы дать представление о средостении лиризма Сергея Стратановского, о воплощаемой им гармонии, пожалуй, хватит и одной его строчки: «Прошли года — потом пришла беда…»

«Сквозь призму боли и ужаса» — назвал Виктор Кривулин свое послесловие к сборнику Стратановского «Тьма дневная».

Боль, по наблюдению Бориса Рогинского, едва ли не основной сюжетообразующий мотив его поэзии: «Именно о ней, боли, доступной не только поэтам, не только людям образованным, боли, объединяющей все живое, то есть о боли физической, Сергей Стратановский пишет так много, будто она и есть главный духовный опыт человечества…»[6]. Во всяком случае — петербургского человечества, породившего «петербургский текст» русской культуры и обнаружимый в лучших его образчиках до сегодняшнего дня.

Опыт по меньшей мере неустранимый, даже если не говорить о страданиях душевных как причине нашего сознания — по предположению достоевского «антигероя». Куда как слабо защищенная что от внешних, что от внутренних раздражений, наша телесность — не менее острый источник болевых ощущений. И не заметно, чтобы персонажи Стратановского, подобно стоикам или христианам, видели доблесть в безмолвном перенесении телесных недугов. Скорее настроения Стратановского соприродны переживаниям древних греков, видевших в боли лишь посланное судьбой несчастье, от которого хорошо бы тут же избавиться. И мы в этом отношении сегодня такие же «греки», как поведано поэтом в стихотворении «Холера», написанном в 1970-м, «античном» году:

И месть за что? Мы сердцем нищи

Мы скромно жили. Мы служили

И боль напитками глушили

И Эрос нас не посещал

Да, боль у Стратановского — атрибут жизни, времени, в котором нам довелось пребывать: «Так время сквозь боль и спросонок / Пугает и прячешь лицо…» Естественное продолжение «Холеры» («На улицах летнего света…», 1970), с ней рядом и поставлено.

Если нет боли — то и вера, где она? Так спрашивает повествователь в стихотворении «Письмо к брату (1984):

Вдруг я подумал:

                    а что если прав чужестранец

Не страдал наш Спаситель,

                    и вся наша вера напрасна?

И вообще в начале было не Слово, а Боль. С Болью наедине — значит, с Богом наедине. Это если говорить о человеческой жизни. Особенно о ее истоках, какими они представляются поэтам, даже таким неверующим трубадурам побед, как Маяковский: «Грядущие люди! / Кто вы? / Вот — я / весь / боль и ушиб» («Ко всем», 1916).

Но не все, конечно, у Стратановского так четко разграничено и определено, да и редко где он пишет о боли от первого лица. И не только по своей исключительной целомудренности. Поэтика его стихов и их содержательная субстанция антитетичны. И к тютчевским стихам у него найдется контрапункт:

В метро на Тютчевской ночует человек

О, не буди его —

                    не то зашевелится

В нем хаос яростный…

Редко кто не процитирует в статьях и разговорах о Стратановском одно его стихотворное высказывание: «Глянь, на дереве жук-гуманист / Тихим пальцем его раздави» («Трудно зарубцеваться / детским обидам, царапинам в сердце, в уме…», 1976). Вроде бы это написано от имени «детей-изгоев», компенсирующих свою ущербность мучительством кошек и прочих тварей. Фокус, однако, в том, что представление о «жуке-гуманисте» и свершаемой «тихим пальцем» казни не из их несчастного, всемерно придавленного интеллекта, это уже указание «свыше», сигнал из недр эстетически изощренного авторского сознания.

Интеллектуальную жизнь андеграунда середины 1970-х характеризует весьма бурный прилив христианской духовности, противопоставленной как официальному «советскому гуманизму», так и, что в данном случае много более существенно, идеологии Ренессанса. Кульминация неоправославного натиска приходится на издание тома А.Ф. Лосева «Эстетика Возрождения» (1978). В нем сокрушается как раз неугодное нам «Западное Возрождение», его «титаническое возвеличивание человека в окружении по преимуществу эстетически понимаемого бытия». К бичуемому А.Ф. Лосевым типу «заправских гуманистов и светских литераторов» Стратановский в ту пору, несомненно, не принадлежал. В стихотворном «Диспуте» (1979) устами Гуманиста произносил вполне «светские» речи: «Что Бог? Он жил, страдал, исчез / Недолог Божий век. / На лестнице существ / Отныне выше прочих — человек». Да и «заправским» ортодоксом тоже не был — ни тогда, ни сейчас. В том же «Диспуте» самую проникновенную речь произносит у него не Богослов, не Новый богослов и не кто другой с их пышной символикой и залихватскими метафорами, а Просто верующий:

Но брезжит свет во тьме,

                    и в этом смысл вещей

И нищему в корчме

                    дадут тарелку щей

И на пути слепой

                    найдет поводыря

Бог рядом. Он с тобой.

                    Ты сотворен не зря

За этим персонажем в «Диспуте» «последнее слово», его вероисповедание архетипично для любого времени и любой конфессии. Во всяком случае — для всей христианской истории, этой верой и цементируемой. Здесь та проповедь «священного неведения», что лежит в основе поэтической правды Сергея Стратановского, той, что он может выразить и от первого лица — через четверть века:

Говорил, что не верю,

                    но все-таки верю немного,

Но не в грубого Бога,

                    хозяина неба и слез,

Верю в Свет невещественный,

                    вдруг озаряющий мозг

Свет, во тьме копошащийся (2003)

Остальное — от этого Света производное: обыденная вера, свойственная и любому неверующему надежда.

Высшая ступень лирических самопосвящений Стратановского в тайны православной духовности, пик его христианской соборности и единения с «нашими новыми христианами» относится к семидесятым. Что же касается гуманизма в самом обычном, житейском смысле этого слова, то Стратановский в своих стихах как был, так и остается наипервейшим «жуком-гуманистом» современной отечественной поэзии. Не зря ссылается на «Книгу пророка Ионы», где Бог выказывает Себя большим гуманистом — спасающим-таки греховную Ниневию.

Невозможно себе представить, чтобы Сергей Стратановский причинил боль какому бы то ни было живому существу. Вся «боль» его поэзии этому противится.

Академически рассуждая, строчки о «жуке-гуманисте» — яркий пример амбивалентных свойств поэзии Старатановского. При более приземленном восприятии в голову приходит мысль о демонстративном, в духе интеллигентской рефлексии, срыве автора в садо-мазохизм или в юродство (в элементарном бытовом, а не культурологическом смысле). В кругу его читателей любят отчеркнуть «тихим пальцем» подобные суждения на полях книг — с усмешливым восторгом.

Бутырин в свое время заметил: Стратановский — «...поэт, мыслящий не метафорами и символами, а мифами». В стихотворении «Трудно зарубцеваться…» мы и видим отчетливый знак того типа мифотворчества, которым был увлечен питерский андеграунд 1970-х. Метафоры и символы в поэзии Стратановского, конечно, присутствуют — и в немалой степени. Смысл приведенного суждения в том, что метафоры эти и символы не служат поэту ловким орудием политического осовременивания содержания, насыщения стихотворения аллюзивным подтекстом, столь распространенным у авторов, равно печатавшихся и не печатавшихся во времена «застоя».

Стратановского интересует не метафорический перенос значений, а их столкновение и рецепция, чаще всего облеченные в мифологическую форму. Такова вообще, по его представлениям, загадка Общего замысла, загадка Творца, сопрягающего всяческую «муру» с «зелеными лугами» в цитированном стихотворении из «Тьмы дневной» — уже заглавием сталкивающем несовместимое.

В самой известной вещи Стратановского советского периода, поэме «Суворов» (1973), видели чуть ли не прямое переложение старой истории на новый лад, «подарок» к пятой годовщине вторжения советских войск в Прагу, столицу Чехословакии. Сюжет поэмы на такую трактовку едва ли не наталкивает: в ней речь идет о взятии русскими войсками Праги, предместья Варшавы, во время восстания Костюшко. Исключено, чтобы поэт не понимал: политическая трактовка поэмы неизбежна. Тем эффектнее он этим обстоятельством пренебрег — демонстративно написав о культе героя и героического в любой из моментов истории. Так что, осовременивая поэму, найдешь в ней смысл скорее «мракобесный», чем «крамольный»: покоритель Праги представлен тут «российским Марсом» и «полнощных стран героем». Впрочем, самое пылкое воображение не обрящет среди «водителей масс» 1968 года — Суворова. Куда ни стучи.

Миф рассматривается у Стратановского всегда двуедино — и с точки зрения его создавших, и с точки зрения от него потерпевших. Эта антиномичность выражена в «Суворове» прежде всего. И тут же подытожена:

Суворов спит в могиле бранных снов,

В сиянии покоя,

А дух его парит, преступный дух героя

И кавалера многих орденов.

Суворов в этой поэме уподоблен огню, слетающему от Понта на берег Вислы. И все-таки весь текст Стратановского противится пафосу того же Тютчева с его описанием русского победного щита в лунном блеске «над воротами Стамбула» (стихотворение «Олегов щит», 1829) или надеждой у «горестной Варшавы» купить «…ценой кровавой / России целость и покой!» («Как дочь родную на закланье…» (1831).

Из того, что Стратановский «мыслит мифами», вывода о его собственном «мифотворчестве» не последует. «Мифологию» он скорее дискредитирует. Простым усилием мысли, как, например, в евангельской истории о воскрешении и воскресении Лазаря, тысячекратно до Стратановского истолкованной:

Счастье вроде бы, чудо

                    но ведь придется когда-нибудь

Умереть окончательно.

                                («Но воскресшему Лазарю…»)

И на самом деле, долго ли ходить по земле воскрешенному? Откровение, можно сказать, близкое тютчевскому. Тем интереснее разность тона — обыденного у Стратановского и бурно политического (вызвано пропольскими действиями западных держав) у Тютчева: «В крови до пят, мы бьемся с мертвецами, / Воскресшими для новых похорон» («Ужасный сон отяготел над нами…», 1863). И вот что разделяет сходные сюжеты: у Тютчева вся соль в его незаурядном остроумии заядлого полемиста, у Стратановского же в центре — рефлексия на скорбный человеческий удел. Что и давно уже было подчеркнуто с редко свойственной поэту резкостью:

Только чур — я не Тютчев

                    с мечтой о поверженной Хúве

Умиравший когда-то.

                    А я только кровь и мочу

Вижу в родимой палате

                    и, сжавшись от боли, молчу.

                                («Снова больница…», 1982)

В соответствии с суровой христианской традицией, ближайшим образом воспринятой Стратановским через Константина Леонтьева и Сëрена Кьеркегора, он знает: главное в Священном писании — заповеди смирения и страха Божия. А потому ищет в нем тех персонажей, кто в этот порядок вещей не укладывается, кто против него восстает. И тогда в известном сюжете с Авраамом и Исааком не смирение Авраама перед Богом выдвигается на первый план, а то, что стоит за этим смирением. Опять же простой поворот — взгляд на отца глазами сына: «…я взглянул / Аврааму в глаза / и увидел глаза человека, / Ставшего тигром» («Исаак против Авраама»).

Как минимум два сборника Стратановского, полностью заполненные религиозно-мистическими сюжетами («Смоковница», 2010, «Иов и араб», 2013), говорят о том, что столбовое в отечественной мысли противоположение «религии» и «культуры» для стихотворчества — пограничная и тучная земля обетованная. На ней «филология» тягается с «теологией» — к вящей славе поэзии.

Лирический субъект этой поэзии — человек бунтующего сознания. Не отождествим этого субъекта с автором по одной простой причине: бунтовщик не ведает об оборотной стороне чеканящейся медали, не знает, что неповторимость стиху придают авторские обертоны, а не чужая речь. Хотя именно чья-то безымянная тирада, как правило, и организует сюжет стихотворения Стратановского.

Об иронии говорить также остережемся. Если она у Стратановского и наличествует, то как способ преодоления иронии же. Как способ защиты сюжетов и тем, о которых принято говорить с иронией. Очень ответственное эстетическое кредо Стратановского сводится к желанию обнаружить неведомое в пошлом, истинное в банальном, к попытке раскрыть ходульное выражение как лирическое. Это своего рода «остранение остранения»: на мгновение показав привычную вещь с необычной стороны, поэт все же доказывает, что и в демонстрации примелькавшегося фасада остается свой немалый смысл. Вот характерный, венчающий книгу «Граффити» (2011), пример:

Дерево на косогоре,

Дерево в нитях дождя,

В неводе солнечном

                    листьев шумящее море.

Вот оно — дерево Жизни.

Повторим: Стратановский совсем не Анти-Тютчев, как может показаться. Наоборот, если говорить об основной, лирической, ипостаси автора «Этих бедных селений…», то Стратановский его прямой единочувственник — и по отношению к месту пребывания на земле, и по отношению к апофатическому способу воспевания ее величия:

Но может, сила есть в бессильи

В косноязычьи — Божья речь

Живое золото России

Удастся все же уберечь

                    («Ты говоришь, что пьян и болен…», 1980)

Конечной точки опять же нет, и в дальнейшем своем развитии лирическим жанром, стишками, в строфы-гробы заколоченными, Стратановский пренебрег. Зачем они ему после «Уединенного», после «Опавших листьев»? Розанов — вот кто для него поэт метафизики сладкой, поденной, ее выдумщик и образец. Известны розановские пряные озарения давно — сегодня и обмусолены, — но у Сергея Стратановского «Апокалипсис мимолетный» — получился.

Верим: и он не конец. Есть у него «млечной надежды слова», их немного, и связь между ними — через пробелы: «Родина… почва… родник».

Потому и «Розанов закоулок» венчается просветом:

Закоулок заветный,

                    снытью заросший, крапивой

С церковью квелой

                    и голой поповной у баньки

А за банькой — луга, облака…

Можно писать «стихи не о любви», можно и «стихами» их не называть, просто — «текстами». Можно и о самих рифмах вспоминать лишь от случая к случаю. Потому что — нет закона. Закона нет. Сплошь Поправки. Заступы за пограничную черту. Как и жизнь — слабым не по плечу.

[1] Кривулин В.Б. «Клянчущие метафизики» и «девка-утопия» // Альманах «Канун». Русские утопии. СПб., 1995. С. 323.

[2]  Дмитриев В. Авангардисты седьмого дня и поэт Стратановский // Звезда. 1997. № 9.

[3] Мамонтов К. [Бутырин К.М.] О стихах Сергея Стратановского // «Обводный канал». СПб. 1981. № 1.

[4]  См. стихотворение Тютчева «Славянам» («Привет вам задушевный, братья…», 1867). В нем последняя строчка: «За русский выступит предел…»

[5]  См. стихотворение из «Тьмы дневной» «Ехали в Арестань / (На Иордань не пускали)…»