Вы первый в истории декан истфака — искусствовед. Влияет ли на исторический факультет то, что во главе его встал историк искусства?
Любая университетская структура должна быть консервативна и традиционна. Придя на этот пост, ты стараешься сохранить то, что было. Но, конечно, какие-то моменты, связанные с историей культуры, получают… не могу сказать «большее развитие» — просто по-человечески к этому относишься с большим вниманием. Важно, чтобы исторический факультет оставался тем же признанным центром изучения и преподавания отечественной и всеобщей истории и истории искусства.
Реформу не готовите?
Она не нужна. Сосуществование историков искусства с историческим факультетом было заложено еще Алексеем Александровичем Федоровым-Давыдовым, когда он в 1950 году перевел отделение истории искусства с филологического на исторический. Он понимал, что на филологическом факультете готовятся репрессии, и ему удалось вывести нашу кафедру из-под удара. Правда, долгие годы среди историков отношение к отделению истории искусства и к искусствоведам было как к немного полоумным. Но благодаря Виктору Никитичу Лазареву, заведовавшему кафедрой с 1961 по 1976 год, и Виктору Николаевичу Гращенкову, возглавлявшему наше отделение с 1976 по 2003-й, это отношение поменялось. Для Гращенкова история была не пустым звуком. Новации исторической науки в 1960–1970-е годы он приветствовал и, может быть, даже был более прогрессивным историком, чем сами историки, скованные идеологическими схемами. К тому же при Гращенкове на кафедру пришло новое поколение: это и Федор Заничев, это и Алексей Расторгуев, это и Виктор Головин.
И вы, это ваше поколение.
Да, я из этого поколения. Просто у нас было очень много мальчишек в группе — человек восемь-десять, уникальная ситуация для этого «женского» отделения. Мы окончили университет в 1978 году, и с нашего курса на факультете осталось почти десять человек. Сейчас кто-то умер, кто-то ушел в другие организации, но связи остались. И когда встречаешь однокурсника, всегда приятно.
Когда вы пришли на кафедру, у МГУ не было конкуренции, за исключением Академии художеств в Петербурге, в смысле углубленного изучения истории искусства. Сейчас просто на каждом углу открываются курсы истории искусства, читаются лекции, это очень востребованный жанр. Какие у университета остались конкурентные преимущества в этой сфере?
Были не только мы, был не только Питер, был еще и Екатеринбург, который тогда назывался Свердловском, с очень сильной кафедрой. А что касается сегодняшнего удивительного бума преподавания истории искусства, то, во-первых, это элемент интереса общества к гуманитарной культуре, а во-вторых, еще и наличие коммерческих целей у организаторов. Что касается серьезных учебных заведений — недавно организованного отделения в Высшей школе экономики или того же самого Российского государственного гуманитарного университета, который сейчас переживает, правда, не лучшие свои годы, то там сохранилась школа, люди, традиции. Образование в РГГУ очень хорошее, но построенное по несколько другой структуре. Там принципы более западные, система болонская у них сильнее прижилась.
Чем вам не угодила болонская система?
Не знаю, как у физиков, у химиков, я беру гуманитарное образование: болонская система — скажу кощунственную вещь — снижает качество образования. Все наше университетское образование было основано на другом. Московский университет сохранил традиции, которые восходят к XIX веку, это фундаментальное образование! Когда мы начинаем дробить систему образования, мы получаем только отдельные курсы, посвященные то одной, то другой проблеме; пусть они и важны, пусть занятия ведет блестящий мастер, глубокий знаток — но это кусочки, и этой частности недостаточно, если нет представления о целом. А когда у тебя есть фундамент, ты его легко потом нарастишь. У тебя есть система, и ты знаешь, как учиться. Наша задача — всеми возможными средствами приумножить, улучшить, сохранить фундаментальный принцип образования. Это основа. Московский университет должен давать универсальное гуманитарное образование.
Насколько сейчас популярен университет?
По-прежнему, университетское образование — и историческое, и искусствоведческое — очень популярно. В последние годы есть явная тенденция к увеличению числа абитуриентов. Этому способствует и интерес к гуманитарному знанию вообще, и возможность применить свои знания по истории и истории искусства в разных профессиональных сферах — от науки до государственной службы.
Я в университете давно, с 1981-го преподаю. Мы проводили опрос наших выпускников за десять лет и выяснили: примерно 80% остается в профессии. Всегда, на каждом курсе есть группа людей, кто пришел сюда с внутренним горением и понимает, что это его дело. Не хочу говорить высокие слова, но это момент служения, ты работаешь ради какой-то идеи.
Но мы теперь сталкиваемся с целым рядом проблем, которые идут еще из средней школы.
Система средней школы и нацеленность на сдачу ЕГЭ лишила человека широты гуманитарного знания и способности мыслить и излагать свои мысли. Есть и другая проблема — отсутствие знаний даже по отечественной культуре, литературе и искусству. Скажем, итальянская школа дает совершенно другой уровень образования, и итальянские ребята свое родное, отечественное искусство знают. Понятно, что итальянское искусство — это вершина развития мирового искусства, но ведь мы же не знаем своего родного искусства! Скажем, поступает студент на второе высшее образование, на собеседовании ему говорят: «Вы приехали из Владимира, расскажите, пожалуйста, про ваши памятники древнерусской архитектуры», а человек, выросший во Владимире, не знает памятников родного города. Кроме того, искусство нельзя вырвать из огромного культурного контекста. Поэтому человек, идущий к нам на факультет, должен стремиться к более широким знаниям. Искусство — это не только Репин или Пикассо, это и кино, и театр, и литература, и музыка, и философия…
Сочинения не пишут?
Иногда страх читать: курсовая работа по сути и по форме как эсэмэска, которая состоит из фраз, не связанных друг с другом. Поэтому приходится учить студентов еще и просто писать связные тексты. Кроме того, мы принципиально стоим на том, что лекцию надо читать для отличника, а не для двоечника. Пускай лучше двоечник учится, чем отличник вечно страдает.
Вы не можете ввести какой-то дополнительный критерий отбора?
Не можем. Мы с трудом отстояли устный экзамен, потому что только письменный экзамен для гуманитарного вуза — это катастрофа. Письменный текст современного абитуриента излишне формализован и восходит к схемам и шаблонам, за которыми трудно увидеть индивидуальность. Когда ты с человеком говоришь, ты видишь, как он мыслит, как он излагает.
Когда-то давно было принято, чтобы знаменитые историки читали общедоступные лекции. А теперь?
С этого года мы хотим ввести систему — надеюсь, с осени она будет работать, — открытых лекций в Шуваловском корпусе на Воробьевых горах. Это традиция старая, классическая, XIX века, еще Тимофей Николаевич Грановский читал публичные лекции. Открытые университетские лекции будут читать наши профессора. А приглашаются все желающие, лекции будут проходить по субботам. Темы могут быть самые разные. Это и современная история, и старая история, и культура и искусство, и актуальные исторические проблемы.
Я благодарна Московскому университету, мне очень помогло это образование. Но в нынешней жизни мне не хватает, например, знания истории художественного рынка. Вы как-то обновляете программу? Какие там новшества?
Традиционно в университете не очень хорошо, скажем, преподавалось искусство ХХ века. То есть можно легко рассказывать про искусство до Второй мировой войны, а потом возникает живой художественный процесс, и он требует от человека, который читает лекции, участия в нем. Слава богу, сейчас на отделение пришли молодые люди, связанные с современным искусством. И лекции по современному искусству очень востребованны, ребята на них ходят.
Что касается огромной сферы рабочего приложения нашей профессии — а это проблемы кураторства, художественного рынка, организации выставок и работы музеев, — то мы прекрасно осознаем недоработки, которые у нас есть в преподавании этих дисциплин, и пытаемся их исправить. Сложность в том, что для этого нужно привлекать специалиста, человека, который действительно разбирается в предмете, живет и действует в этом реальном художественном мире. Но такой человек востребован, он очень ценит свое время, и, соответственно, его лекции должны быть очень хорошо оплачены. У нас не всегда получается решить денежный вопрос, но мы стараемся. В большинстве же случаев такие лекции читаются из любви и уважения к отделению и желания поделиться своими знаниями и опытом с молодой аудиторией. Скажем, у нас читал несколько раз свои курсы куратор Виктор Мизиано — фигура очевидная, яркая, глыба.
Есть еще нюанс. Мы приглашаем читать таких людей за счет системы спецкурсов, а не обязательных курсов. Спецкурсами мы стараемся восполнить пробелы основного курса. Иногда большие спецкурсы выходят из нашей аудитории на другие площадки. Например, в свое время у нас была замечательная совместная программа с Музеем современного искусства «Гараж».
Что касается основных курсов, то в советское время можно было работать совместителем, поэтому половина специалистов Пушкинского музея преподавала в университете. Сейчас совмещение не приветствуется. Но марка МГУ существует, и многие люди с удовольствием приходят к нам читать лекции. И сразу получается волна: пришел человек — и пишутся дипломы по его теме, курсовые работы, появляются люди, которые потом идут в эту сферу. Вообще университетское образование — это всегда человек, который стоит за кафедрой. Он должен быть знатоком, это понятно. Он должен быть прекрасным лектором. Но еще важна и личность. Если это яркая индивидуальность, то получаются и лекции хорошие, и люди к нему идут, а он их воспитывает.
Несколько лет назад при МГУ существовал платный курс «менеджмент сферы культуры». Расскажите, как обстоят дела с платными курсами?
Этот курс не был связан ни с отделением, ни с факультетом. Сейчас мы стараемся развиваться в этом направлении. В системе университетского образования есть такая форма, как дополнительное образование, и мы будем использовать ее возможности. Например, мы заключили договор с Государственным центром современного искусства, еще когда он был самостоятельной структурой. У нас разработана большая программа: лекторы оттуда, лекторы наши, программа международная, которая как раз посвящена актуальным вопросам художественного развития. Кроме того, сейчас идет очень удачный проект совместно с Музейно-выставочным объединением «Манеж» — публичные лекции по всеобщей истории искусства, которые университетские преподаватели читают в течение года.
В Манеже?
«Манеж» — организатор, а читаем в мастерской Дмитрия Налбандяна. Это в центре города — удобно приходить слушателям. Читают по вечерам. Я сам читаю один раздел, кстати. Аудитория замечательная, средний возраст — 30–40 лет. Это люди, которые уже имеют образование, хорошо знают языки, много где побывали, много чего видели и хотят систематизировать свои впечатления. Никакого упрощения в лекциях нет. Есть момент большей занимательности, что ли, и более пристального отбора памятников.
У нас замечательные отношения и с Государственной Третьяковской галереей, с Пушкинским музеем, с Московским музеем современного искусства. Поэтому мы всегда найдем возможность развивать совместные проекты.
Не хочу никого называть, но знаю примеры, когда ваши профессора становились консультантами аукционных домов и даже арт-дилерами. Люди из университета, которые встали на путь рынка. Как вы относитесь к тому, что преподаватели зарабатывают на стороне?
Если у человека есть знания, склонность, способность к этому и это не влияет на его основную работу, пускай он занимается чем угодно: организацией выставок, дилерством, — пожалуйста!
В то же время я убежден в том, что настоящим экспертом может быть только тот, кто служит в музее или имеет дело с живыми вещами. Он постоянно работает с ними, и это дает огромный опыт. Такой опыт не приобретешь за год, два или три. Это десятилетия знаточества, погружения и труда, в результате чего человек начинает чувствовать вещи, узнает их и понимает все нюансы. Это особое знание. И его довольно трудно получить в университете, его можно получить только на практике. Поэтому, когда университетский преподаватель выступает как эксперт, мне это кажется не очень обоснованным.
Но при этом есть и другие примеры. Можно назвать Дмитрия Владимировича Сарабьянова, который всю жизнь работал в университете, да, но какие у него были огромные связи с художественным миром! И человеческие, и творческие, и научные, и огромное количество вещей, которые проходили через его руки. Все это позволило ему стать замечательным экспертом по русскому авангарду. То есть можно быть замечательным экспертом, даже работая на университетской кафедре. Тут всегда есть нюансы. К тому же, существуют еще проблема таланта и проблема «глаза», правильно? У кого-то есть «глаз», а у кого-то нет этого «глаза».
Многие новые частные образовательные структуры зарабатывают очки тем, что, помимо курса, возят людей смотреть большие музеи с сопровождением, даже ярмарки. Например, не секрет, что ярмарка TEFAF в Маастрихте — это просто кладезь знаний по всему старому мировому искусству. Ведется ли сейчас обмен студентами с другими университетами, есть ли у вас специальные стажировки — что-то, чтобы студенты все-таки могли видеть то, что они изучают?
Вот эти поездки на рынок, как правило, организуются людьми, которые связаны с арт-рынком. Они не очки зарабатывают, а деньги. Главная цель таких поездок — покупка вещей на ярмарках и в галереях и получение комиссии от продаж. Очень хорошо, что это существует, но для университета, как вы понимаете, это неприемлемо. Теперь что касается поездок. Зарубежные поездки наших студентов и аспирантов носят другой, научный и образовательный характер. Сейчас, в принципе, ситуация идеальна для этого. Заключено множество договоров с соответствующими факультетами или университетами. Если человек занимается Англией, Германией, Испанией, Италией, Норвегией, Финляндией, Францией и Швецией, любым искусством: старым, новым, совсем современным, — он всегда найдет возможность поехать почти в любую интересующую его страну на стажировку.
В Интернете мне попалась ваша биография, написанная, видимо, вашей матушкой. Очень интересная и трогательная история о том, как вы поступили в университет в 16 лет, как потом ездили в Италию, встречались с папой римским, как вам помог Юрий Лужков, когда вы попали в жуткую аварию. Расскажите, что у вас за семья, почему именно Италия оказалась вашей темой?
Я из семьи геологов: папа — геолог, мама тоже геолог. А бабушка и дедушка у меня были историками. Бабушка окончила исторический факультет Казанского университета, потом семья приехала в Москву. Дед, Николай Сергеевич Елагин (у него было несколько образований — юридическое, географическое), воевал в Первую мировую войну, у него есть Георгий за Персидский поход. В 1920-е годы он близко сошелся с Обществом изучения русской усадьбы, которое пострадало очень сильно. Он пострадал меньше, он просто сидел, а потом у него была ссылка «минус 100 городов», то есть семья жила довольно тяжело в 1920–1930-е годы.
В детстве я хотел заниматься и биологией, и геологией, хотя мы с бабушкой и про искусство много вместе читали. Был такой двухтомник Машковцева, зелененький, «История русского искусства». Мы с ней разбирали картинки в нем (я очень любил передвижников), она мне обо всем рассказывала. А потом умерла бабушка — за два года до того, как я окончил школу. После ее смерти я начал читать книжки, которые от нее остались. Она работала всю жизнь в Историческом музее, хранила там коллекцию Дашкова. Книжки она мне всегда покупала. У меня и сейчас они лежат: «Ванечке на день рождения», «Ванечке на Новый год». Последние два года учась в школе, я читал только про историю искусства и про историю. Есть такая старая 13-томная «История русского искусства», которая выходила в 1950–1960-е годы под редакцией Игоря Грабаря. Вот я эти все 13 томов прочел, поступая в университет.
Меня привлекали две эпохи: Ренессанс и XVII век. Ренессанс читал Виктор Николаевич Гращенков, а XVII–XVIII век — Юрий Константинович Золотов. Но у меня было еще и обязательство перед Натальей Михайловной Никулиной после второго курса, когда был семинар по искусству Древнего мира, и диплом я писал по пейзажу древнеегипетского Среднего царства. Когда я этот диплом написал, ко мне подошел Гращенков и предложил: «Ваня [ну там всякие разные мужские слова были сказаны], зачем тебе это все нужно? Давай все-таки ты пойдешь в аспирантуру ко мне». И я от своего первого учителя ушел ко второму учителю. Дальше был замечательный период жизни, аспирантура, когда можно было учить язык, читать книжки, времени было много, и это вот такая оказалась любовь к Италии. Причем мы все прекрасно понимали, что ни в какую Италию мы никогда не поедем. И когда выбирали с Виктором Николаевичем тему диссертации, мы учитывали, что то, о чем я буду писать, скорее всего, никогда не увижу.
Ужасно! То, что вы сейчас рассказываете.
Сама тема была заявлена так, чтобы диссертация больше была связана с литературой, нежели с анализом памятников. Написание текста шло трудно, потому что я делал дополнительные усилия, чтобы понять, как все это может выглядеть. В своей первой книжке про виллу Фарнезина я, конечно, кое-где соврал, но это было неизбежное вранье, потому что я не видал этого вживую. Когда я поехал в первую поездку в Рим, я сразу пошел по своим памятникам. Пришел на виллу Фарнезина, и все стало ясно. Я долго мучился, думал, почему у нее такая ориентация, почему она так повернута, а на месте сразу понял. Потому что там Ватикан, а владелец виллы был папским банкиром. Все становится ясно, когда ты видишь памятник, и очень тяжело понять, если ты изучаешь свой предмет по книгам.
Наверное, тогда трудно было представить себе, что настанут времена, когда жанр виллы вернется в употребление в России, и окажется, что это не из истории предмет, а вполне себе современность: живут люди, у них виллы, они себе их заказывают. К вам обращались когда-нибудь за консультацией люди, которые, например, хотят построить правильную виллу?
Были разговоры, были встречи, были консультации. Я заметил, что все-таки иногда художественные процессы повторяются. Скажем, ренессансная вилла в Европе прошла очень четкий путь — это видно на примере Франции, Италии, Испании, — от замка или от замкообразной виллы к полноценной вилле, которая уже обладает элементами новой архитектурной типологии. Наша история оказалась абсолютно такой же. Что мы начали в первую очередь строить в 1990-е? Замки, готические замки мы начали строить. И потом постепенно от замка переходили к другим формам, более отвечающим загородной жизни с ее свободой, радостью, счастьем, отдыхом, досугом — всем что угодно, и только постепенно пришли к новой архитектуре.
Источник theartnewspaper.ru