Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
   
Золотой фонд
Новое в справочном разделе
Комментарии читателей rss

Загадки и парадоксы лирического «я» в поэзии М.Ю. Лермонтова

21 января 2009 г.
Статья рассказывает о мистической, сверхчувственной природе миросозерцания Лермонтова, проявившейся в его даре «двойного зрения», в способности видеть мир с различных точек зрения и нравственно-психологических позиций.

То, что Лермонтов – едва ли не самая загадочная творческая личность в истории русской литературы ХIХ в., давно можно считать общим местом в работах о нем. В художественной ткани творений нашего юного гения сокрыт «не подлежащий дешифровке мотив “тайны”»[1], — об этом писали многие лермонтоведы, как авторитетные «классики», так и исследователи современные.

Конечно, тайна непостижима по определению. Но иногда при более внимательном рассмотрении она оказывается лишь «шкатулкой с секретом», а некоторые системы свои секреты склонны раскрывать.

Лермонтовская «таинственность» вообще феномен особого рода … Дело ведь здесь не в какой-то необыкновенной сложности или противоречивости содержания его произведений (этим русского читателя, слава Богу, не удивишь), а в трудно уловимой позиции автора – в прозе и лирического «я» в поэзии. Лермонтов «ускользающий» (перефразируя название известной работы И. Роднянской[2]) — вот, пожалуй, самое точное определение для его творческой индивидуальности. Но в чем причина сего таинст­венного «ускользания» личности автора от всех попыток постичь ее в художественном мире Лермонтова? Поле своих изысканий я пока ограничу лирикой поэта.

Мысль о каких-то оптических фокусах[3] в произведениях Лермонтова уже давно возникала у исследователей. А. Ремизов, например, так и назвал свое коротенькое эссе о стихотворении «Сон» — «Сквозные глаза»[4]. Но более точно этот эффект определяет современный термин «переменная фокализация» (Ж. Женетт).

Этот прием проявляет себя во многих произведениях Лермонтова, причем как раз тех, что отмечены печатью загадочности. Так в «Не верь себе» (1839 г.) — самом загадочном стихотворении Лермонтова[5] — мы наблюдаем постоянное изменение позиции лирического субъекта и его отношения к другим «персонажам» – мечтателю молодому и толпе. Лирическое «я» поэта то обличительно противостоит мечтателю молодому, то сочувствует ему – и тогда мы понимаем, что проблемы мечтателя пережиты самим поэтом, то резко переходит на сторону толпы, говоря от ее лица в форме «мы», – и тут же, дистанцируясь, обличает ее. Прием «переменной фокализации» вскрывает и обнажает здесь двойственную природу творческого процесса, его глубинные противоречия. «Облегченный» вариант такой модели уже был в стихотворении «Поэт» (1838), где автор также в какой-то момент присоединялся к голосу толпы:

Но скучен нам простой и гордый твой язык, —
Нас тешат блестки и обманы;
Как ветхая краса, наш ветхий мир привык
Морщины прятать под румяны[6].

В «Думе» (1838 г.) лирическое «я» вообще расколото. Поэт смотрит на свое поколение с двух точек зрения: в начале и в финале – это взгляд с некоей высшей позиции, а в основной части – изнутри[7]. Меняется на протяжении стихотворения позиция лирического субъекта: автор говорит о себе то в 1-м лице единственного и множественного числа (первая строчка: «Печально я гляжу на наше поколенье!» — Л.;1.113; основная часть – мы, нас, нам, наш), то в 3-м лице (трехстишие: «Его грядущее <…> состарится оно»).

Но вот в развернутом сравнении молодого поколения с тощим плодом:

Так тощий плод, до времени созрелый,
Ни вкуса нашего не радуя, ни глаз,
Висит между цветов, пришлец осиротелый,
И час их красоты — его паденья час! —

позиции от 1-го и 3-го лица парадоксальным образом соединяются в местоимении «нашего». Ведь и только что и сразу после этих строк поэт говорит о своем поколении в 1-м лице, и здесь формально лицо сохраняется в местоимении «нашего», обозначающего принадлежность 1-му лицу, но теперь оно обозначает как раз остранение, взгляд со стороны! То же повторится в заключительном четверостишии:

И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом (Л.;1.114).

Местоимение «наш» вновь сфокусирует на себе 1-е и 3-е лицо: голос автора — одного из представителей современного молодого поколения, присоединится к суду будущего «судьи и гражданина».

Позиция лирического «я» двойственна как во времени (настоящее – будущее), так и с точки зрения наррации (сверху – изнутри, 1-е – 3-е лицо). Парадокс, однако, в том, что кардинальная оппозиция здесь – внутри 1-го лица: по линии я – мы (а не я – они). При этом взгляд я может быть и из настоящего (1-ое и 4-ое четверостишия), и из будущего (финальное четверостишие), сверху (1-ое и финальное четверостишия), существуя самостоятельно (1-я строка) или присоединяясь к позиции 3-го лица (4-ое и финальное четверостишия), а вот позиция мы ограничена настоящим и точкой зрения изнутри – в основной части текста. Вместе с тем понятно, что мы включает в себя я.

Так, несмотря на кажущуюся оптическую расколотость лирического «я», именно высшее «Я» поэта оказывается всепроникающим и объединяющим началом, неизменно господствуя в тексте.

В стихотворениях «Не верь себе», «Поэт» и «Дума», относимых обычно к ораторскому стилю, прием «переменной фокализации» выступает как средство сотворения «диалогизированной» модели мира.

Иной, сверхсложный вариант «переменной фокализации» — в мистической балладе «Сон» (1841 г.). Здесь перед нами поразительное мистическое провидение поэтом своей смерти. Строки «Глубокая еще дымилась рана, / По капле кровь точилася моя» — секундант Лермонтова повторил в своих воспоминаниях чуть ли не дословно: «Мы подбежали. В правом боку дымилась рана, в левом — сочилась кровь, пуля пробила сердце и легкие»[8]. Надо, правда, учитывать, что князь А.И. Васильчиков к моменту написания своих воспоминаний эти строки знал.

Как же творится в стихотворном тексте этот, без преувеличения можно сказать, уникальный в мировой литературе эффект «воспоминания будущего»[9]? О том, что лермонтовский «Сон» – это «сновиденье в кубе», сказал еще Вл. Соловьев[10]. Определение, впрочем, не совсем точное. Сначала (строфы 1,2: «В полдневный жар в долине Дагестана <…> И жгло меня — но спал я мертвым сном» — Л.;1.477) автор-сновидец видит себя умершим – это взгляд из настоящего в будущее. Затем (начиная со строки «И снился мне …») он, уже умерший, видит свою возлюбленную, которая, в некоем интуитивном сверхчувствии (начиная со строки «И снилась ей …»), — видит его умершим. Взгляды умершего лирического героя и его возлюбленной синхронны — оба в будущем. Последняя строфа («И снилась ей долина Дагестана …») возвращает нас к началу стихотворения, организуя его композицию, как заметил В. Набоков, по принципу «спирали». В финальной картине сфокусированы все три взгляда: автор-сновидец, живой — в настоящем, и умерший – в будущем, и его возлюбленная – в будущем. Так возникает объемная пространственно-вре­менная модель: два взаимопроникающих сна в будущем (интуитивное прозрение, преодолевающее пространство Петербург — Кавказ) – лирического субъекта умершего и его возлюбленной – внутри вещего сна автора в настоящем.

Кстати, Набоков иронизировал по поводу выражения «знакомый труп» в финале стихотворения, замечая, что следовало сказать не «знакомый труп», а «труп знакомого». Упрек с формальной точки зрения, конечно, справедливый. Но он не учитывает внутренней логики движения лирического текста – это логика «страшного узнавания». Сначала автор-сновидец с ужасом «узнает» в увиденном трупе себя. Этот эффект создается ударными рифмующимися «я» — «моя» в 1-ой строфе, а затем, уже с успокоенной интонацией отчаяния утверждается во 2-ой строфе: «но спал я мертвым сном». И тогда душа умершего, словно ища поддержки у «души родной», а в то же время, очевидно, желая попрощаться с ней, устремляется к любимой женщине, отчасти «навевая» ей это страшное видение. В финале «узнает» в пригрезившемся трупе своего возлюбленного и героиня. Так что выражение «знакомый труп», хотя формально и неправильно, но зато абсолютно точно выражает лирическую мысль автора.

Автор видит себя с различных и по времени и по масштабу точек зрения. Структурообразующий принцип построения текста – дробление лирического «я», а организует его «кинематографическое» движение взгляда автора: общий план (труп в долине) – «наплыв камеры», крупный план (труп – это я) – перелет в воображении умершего героя — новый общий план (светская гостиная), «наплыв камеры», крупный план (героиня) – вновь перелет в воображении, уже героини – исходный крупный план (труп в долине – это он).

Аналогичный принцип реализации лирического «я» лежит в основе и других мистических стихотворений Лермонтова — «Ангела» (1831 г.) и «Выхожу один я на дорогу …» (1841 г.) прежде всего.

В первом из них – история пришествия в мир души поэта. «В таинственно-прекрасном стихотворении “Ангел”, — писал К. Мочульский, — поэт создает поэтический миф о своей душе»[11]. А в мифе, как известно, время – обобщенно-вечное, собирательное. Весь текст построен на глаголах в прошедшем времени, причем все, кроме последнего («заменить не могли»), несовершенно вида, то есть обозначают действие, не ограниченное во времени. Так возникает эффект времени, разлитого в вечности. Однако происходящее здесь отнюдь не одновременно — события совершаются последовательно: сначала Ангел несет «младую душу» в мир и лирический субъект наблюдает эту картину с некоей позиции со стороны (строфы 1-2 и 2 строки строфы 3: «По небу полуночи ангел летел <…> Для мира печали и слез» — Л.;1.213), затем настает время земной жизни души, а вечное, сохранившееся в мистической памяти, становится ее прошлым («И звук его песни в душе молодой <…> Ей скучные песни земли»). И вот на этом этапе позиция лирического «я» дробится: если во второй части 3-ей и первой части заключительной строф можно предположить его наблюдающим земную жизнь души со стороны (хотя и тогда точка наблюдения перемещается из вечности в земной мир «печали и слез»), то в заключительных строчках, где и появляется единственное в тексте перфектное время – время мира земного, мы слышим интонацию не остраненно-печальную, но интимно-про­никновенную – это голос самой томящейся души. И тогда становится ясно, что речь идет о душе самого поэта. «Вся поэзия Лермонтова — воспоминание об этой песне, услышанной в прошлой вечности», — писал Д.С. Мережковский[12].

Элегия «Выхожу один я на дорогу …» (Л.;1.488) завершает земной и творческий путь Лермонтова[13]. В ней воплощено мистическое, а вместе с тем вполне реа­льное переживание «двоемирия», состояние души «на пороге» инобытия, осложненное просветленным предчувствием освобождения.

Мотив пути – скрытая доминанта текста. Реально, физически лирический герой уходит от людей – в мир природы. Но уже в строчке «Сквозь туман кремнистый путь блестит …» звенит что-то зовущее вдаль, в беспредельность, и образ дороги обретает значение метафизическое: мы чувствуем, что душа ищет свой путь во вселенной. А далее — знаменитый «космический» пейзаж, в нем царит гармония:

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит. 

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сияньи голубом …

Это гармония любовного взаимопонимания – неизменный идеал поэта, а в основании ее – фигура креста: по вертикали – небеса хранят землю, а она им «внемлет», по горизонтали – «звезда с звездою говорит». Но вот вопрос: а откуда, с какой точки увидена эта гармония? С земли, где находится лирический герой? Но как тогда мог он увидеть землю «в сияньи голубом»?! Ведь такой нашу планету впервые увидели космонавты?! И только с этой, звездной позиции можно об окружающем ее «голубом» покрове догадаться. В свое время В. Розанов обратил внимание на удивительные, сновидческие и вместе с тем такие «натуральные» лермонтовские «космические» картины в «Демоне» (1839 г.):

Когда бегущая комета
Улыбкой ласковой привета
Любила поменяться с ним … (Л.;2.374)

«То, что у всякого поэта, — писал философ, — показалось бы неестественным, преувеличенным или смешной претенциозностью, <…> у Лермонтова не имеет неестественности, и это составляет самую удивительную его особенность <…> Лермонтов не только трогает небесные звезды, но имеет очевидное право это сделать, и мы у него, только у него одного, не осмеливаемся оспорить этого права»[14]. Да, очевидно, наш «порфироносный юноша»[15] был наделен мистико-сновидческим зрением, о чем подробнее мы еще будем говорить.

И все же, пока человек жив, душа его может, устремляясь в небесные сферы, лишь недолго пребывать там. Гармония трансцендентности не принимает человека, и отсюда – резкий трагический перелом: «Что же мне так больно и так трудно?». Это уже напряженно-рефлекти­рующий взгляд изнутри сознания. Меняется позиция лирического «я» — душа возвращается в свое тело-тюрьму, где она страдает. Этот момент – самый мучительный в стихотворении.

Сами вопросы: «Жду ль чего? жалею ли о чем?» — звучат в глобально-онтологическом ключе. Ибо отчего может страдать человек? Оттого, что жаждет счастья – это взгляд вперед, но уже знает, что его ждет разочарование, и от сожаления об утраченных надеждах, идеалах и ушедшем счастье – это взгляд назад. И мысль о земном будущем, и воспоминание о земном прошлом приносят лишь страдание. И тогда лирический герой отсекает от себя и прошлое, и будущее:

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть.

В этот момент свершается абсолютное отпадение лирического героя от мира материального: он – точка на оси времени и выброшен из мировой гармонии. Тем самым подготавливается выход в иное измерение. Душа устремляется в бесконечность.

Замечательно, что у Лермонтова положительный пушкинский идеал:

На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля —
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег

(Пора, мой друг, пора! … , 1834 г.) –

превращается в абсолютный вектор: «Я ищу свободы и покоя!». И если у Пушкина идеал реален и в принципе достижим: ведь «обитель дальная» — это деревня, — то вектор Лермонтова устремлен в беспредельность. И для души, окончательно уставшей от бесплодных желаний и разочарований, достижим, очевидно, только в инобытийном измерении. И душа устремляет свой взор за грань земного бытия: «Я б хотел забыться и заснуть!».

Но тут же в ужасе отшатывается — «Но не тем холодным сном могилы …» Здесь второй – после момента отпадения от вселенской гармонии — резкий перелом стихотворения. Вдумаемся в эту строчку. Указательное слово «тем» предполагает продолжение предложения в форме придаточного определительного: «… тем, какое …» Но вместо придаточного – многоточие. И оно, очевидно, обозначает нечто, известное автору, но настолько для него страшное, что произнести это вслух, назвать это он не в силах. Что же это?

Предположу с большой долей уверенности, что это тот самый страшный сон о своей смерти – «В полдневный жар в долине Дагестана …». Здесь лермонтовское видение смерти парадоксальным образом сфокусировало две противоположные стихии — могильного холода и испепеляющей, уничтожающей все живое жары. Не случайно возник и образ «пустыни»: обозначая землю – часть холодного космического пейзажа, он в то же время «напоминает» о раскаленных песках «Аравийской земли». С точки зрения метафизической, впрочем, парадокс вполне оправдан, ибо смерть есть царство дьявола, а там абсолютный холод, хотя в аду, по традиционным представлениям, — пекло.

Но вернемся к видению смерти лирическим героем Лермонтова. Да, хорошо мечтать о смерти, когда не представляешь, что это такое на самом деле. Но тот, кто видел свою смерть, умиляться ей уже не сможет. Д. Мережковский полагал, что Лермонтов не страшился смерти, ибо знал о бессмертии своей души. Это верно, и все же при виде материального лика смерти человеческая природа, очевидно, не может не содрогнуться. Заметим, правда, что в стихотворении «Сон» лирический герой, даже и увидев себя трупом, все равно не пережил своей смерти: ведь его сознание, уже умершего, устремляется к любимой женщине, и тогда, за порогом материального мира, осуществляется то, что было невозможно, очевидно, в земной жизни — соединяются их души.

В элегии «Выхожу один я на дорогу …» душа, в ужасе отшатнувшись от этого вещего сновидения, устремляется в мечту – в будущее. Однако это уже не земное будущее (его лирический герой отсек, ибо оно сулит лишь разочарование), а инобытийное:

Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь …

Возникает картина продолжения жизни в инобытии:

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Темный дуб склонялся и шумел.

Стихотворение строится на внутреннем противопоставлении двух пейзажей: оба прекрасны в своей гармоничности, но первый холоден и равнодушен к человеку – в заключительном, напротив, природа любовно замкнута на лирическом герое: незримый голос любви и вечная беседа мудрого друга. У Лермонтова «желание смерти – желание любви»[16], — заметил Д. Мережковский.

Противоположны и цветовые гаммы этих пейзажей: первый, «космический» решен в «холодных» серебристо-голубых красках – второй интенсивно «цветной» (цвета зеленый, темно-коричне­вый). Недаром же Лермонтов был художник!

В финале материализованная точка зрения лирического «я» трансформируется в чисто духовный вектор, свершается его слияние с миром природы – идеал поэта на протяжении всей его жизни. Душа растворилась в гармонии природы, которая, наконец, приняла его в свои объятия. «Он знал тайну выхода из природы – в Бога, из “стихий” – к небу, т.е. этот «27-летний» юноша имел ключ той “гармонии”, о которой вечно и смутно говорил Достоевский»[17], — писал В. Розанов.

В тексте элегии мы наблюдаем смену позиции лирического «я»: взгляд вдаль → из космоса → с земли → внутрь себя → бесплотный вектор →путь души из мира земного в вечность. растворение в природе. Так стихотворный текст воссоздает

В стихотворениях мистико-сновидческих позиция лирического «я» представляет собой синтез зрения физического и духовного, а в то же время полиморфна.

Е.Г Эткинд в свое время высказал оригинальную мысль о том, что отличительная особенность лирического «я» в стихотворениях Лермонтова, прежде всего с точки зрения психологического содержания, «многослойность – совмещение в одном человеке нескольких личностей <…> отдельных голосов, как бы принадлежащих совершенно разным субъектам, не имеющим между собой ничего общего»[18].

Думается, однако, что субъект в лермонтовских лирических текстах один: эффект психологической многослойности возникает благодаря тому, что их внутреннюю динамику организует прием «переменной фокализации».

Этот прием, предвосхитивший эстетические новации литературы ХХ в., следует признать доминантным для его поэтики.

Еще Достоевский во «Введении» к предполагавшемуся цикла статей о русской литературе (1861 г.) назвал Лермонтова одним из двух (другой — Гоголь) великих демонов и сновидцев русской литературы. Эту мысль развили наши литераторы-фило­софы Серебряного века – В. Розанов, С.А. Андреевский, Д. Мережковский, Вл. Соловьев и др. Причем, как отметил Д.Л. Андреев, мистицизм Лермонтова, включающий в себя как его демонизм, так и глубокую религиозность натуры, отнюдь не литературен и не аллегоричен: «… лермонтовский Демон – не литературный прием, не средство эпатировать аристократию или буржуазию, а попытка художественно выразить некий глубочайший, с незапамятного времени несомый опыт души, приобретенный ею в предсуществовании от встреч со столь грозной и могущественной иерархией, что след этих встреч проступал из слоев глубинной памяти поэта на поверхность сознания всю его жизнь. В противоположность Байрону Лермонтов – мистик по существу <…> мистик, если можно так выразиться, милостью Божией; мистик потому, что внутренние его органы – духовное зрение, слух и глубинная память, а также дар созерцания космических панорам и дар постижения человеческих душ – приоткрыты с самого рождения и через них в сферу сознания просачивается вторая реальность: реальность, а не фантастика»[19].

Мистическая, сверхчувственная природа миросозерцания Лермонтова – человека и поэта, реализовала себя в его даре «двойного зрения», в способности видеть мир с различных точек зрения и нравственно-психологических позиций.

Литература. 2008, №9.

 


[1] Вацуро В.Э. Проза Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С.448.

[2] См.: Роднянская И.Б. Демон ускользающий // Вопросы литературы. 1981. №5. С.140-163.

[3] Набоков В.В. Предисловие к «Герою нашего времени» // Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб. Т.1. 1997. С.526.

[4] Ремизов А. Огонь вещей. Сны и предсонье (Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Достоевский). СПб., 2005. С.213-216.

[5] Манн Ю.В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. М., 2001. С.372.

[6] Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1979. Т.1. С.408. Ссылки на это издание даны в тексте статьи с пометой Л.

[7] Ср.: Коровин В.И. «Дума» // Лермонтовская энциклопедия. С.148.

[8] Из воспоминаний князя А.И. Васильчикова // Дуэль Лермонтова с Мартыновым (По материалам следствия и военно-судного дела 1841 г.). М., 1992. С.74.

[9] Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Михаил Лермонтов: Pro et contra. СПб., 2002. С.362.

[10] Соловьев Вл. Лермонтов // Михаил Лермонтов: Pro et contra. С.339.

[11] Мочульский К. Лермонтов. Из книги «Великие русские писатели ХIХ века // Фаталист. Зарубежная Россия и Лермонтов. М., 1999. С.96.

[12] Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества. С.360.

[13] Ср.: Ломинадзе С.В. Тайный холод // Вопросы литературы. 1977. №3. С.206-226.

[14] Розанов В.В. М.Ю. Лермонтов // Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., 1995. С.77.

[15] Там же. С.77.

[16] Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества. С.381.

[17] Розанов В.В. «Вечно печальная дуэль» // Михаил Лермонтов. Pro et contra. С.323.

[18] Эткинд Е.Г. Поэтическая личность Лермонтова («Диалектика души» в лирике) // Михаил Лермонтов: Pro et contra. С.917.

[19] Андреев Д.Л. Роза мира. М., 1991. С.182-184.

Написать комментарий

Правила о комментариях

Все комментарии премодерируются. Не допускаются комментарии бессодержательные, оскорбительного тона, не имеющие своей целью плодотворное развитие дискуссии. Обьём комментария не должен превышать 2000 знаков. Републикация материалов в комментариях не допускается.

Просим читателей обратить внимание на то, что редакция, будучи ограничена по составу, не имеет возможности сканировать и рассылать статьи, библиограммы которых размещены в росписи статей. Более того, большинство этих статей защищены авторским правом. На просьбу выслать ту или иную статью редакция отвечать не будет.

Вместе с тем мы готовы рассмотреть вопрос о взаимном сотрудничестве, если таковые предложения поступят.

Прим.: Адрес электронной почты опубликован не будет и будет виден лишь модераторам.

 *
Введите текст, написанный на картинке:
captcha
Загрузить другую картинку

добавить на Яндекс добавить на Яндекс