Золотой фонд
Новое в справочном разделе
Комментарии читателей rss

«Не верь себе» М.Ю. Лермонтова: трагические парадоксы и антиномии поэтического творчества

15 января 2009 г.
В центре внимания автора одно из самых загадочных стихотворений Лермонтова "Не верь себе". В нем Лермонтов выразил предельное разочарование в оптимизме, свойственном философии искусства его времени, сняв его «романтической иронией», вместе с тем оно предвосхитило эстетику ХХ в.

«Не верь себе» вызывало недоумение у критиков с момента появления в печати (1839 г.) и в конце концов заслужило репутацию самого загадочного стихотворения Лермонтова[1]. Странности и противоречия здесь, и в самом деле, на каждом шагу. Не один исследователь сломал о них копья[2].

Ю.В. Манн, проведя в своем фундаментальном труде о русском романтизме глубокий и подробный анализ различных интерпретаций стихотворения критиками прошлого и современными авторами, предложил собственную трактовку: «Не верь себе», считает ученый, являет собой оригинальный вариант «романтической иронии»[3]. Оригинальный потому, что лермонтовская ирония лишена той «легкости», которая свойственна ей в европейской литературе: поэт отдается иронии «с горечью, сарказмом, внутренним надрывом – почти с отчаянием»[4].

Но тогда, быть может, правильнее сказать, что перед нами ирония, возведенная в ранг трагедии? А если так, то смысл стихотворения не исчерпывается ироническим «снятием» романтической традиции, а заключает в себе некий новый для эстетики ХIХ в. взгляд на поэтическое творчество.

В чем же суть лермонтовской концепции искусства слова и в чем ее трагизм?

Уже в первой строфе свершается профанированное развенчание священного для любого поэта понятия — вдохновения:

Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,
Как язвы бойся вдохновенья …
Оно — тяжелый бред души твоей больной,
Иль пленной мысли раздраженье.
В нем признака небес напрасно не ищи:
— То кровь кипит, то сил избыток!
Скорее жизнь свою в заботах истощи,
Разлей отравленный напиток!

В.Г. Белинский объяснение этому шокирующему посягательству на самую сущность поэзии нашел в том, что речь в стихотворении якобы идет о поэте ложного дарования, которому заниматься сочинительством не следует[5]. Автор, Лермонтов, его от сего пагубного начинания и предостерегает.

Это, конечно, в высшей степени наивное прочтение. Ибо уже следующие строки:

Случится ли тебе в заветный, чудный миг
Отрыть в душе давно безмолвной
Еще неведомый и девственный родник,
Простых и сладких звуков полный, —

ясно говорят о том, что источник и вдохновения, и дарования истинный. И все же:

Не вслушивайся в них, не предавайся им,
Набрось на них покров забвенья:
Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья.

Перед нами, таким образом, отнюдь не обличение эпигонства, а ключевая проблема романтической эстетики – «невыразимость». У истоков ее в русской поэзии – знаменитая элегия В.А. Жуковского «Невыразимое» (1819 г.). Это манифест эстетики русского романтизма.

Как и «Не верь себе», «Невыразимое» построено на парадоксах и противоречиях. Парадоксально само развитие лирической мысли поэта. Первая часть стихотворения представляет собой серию риторических вопросов:

Но льзя ли в мертвое живое передать?
Кто мог создание в словах пересоздать?
Невыразимое подвластно ль выраженью? …
Хотим прекрасное в полете удержать,
Ненареченному хотим названье дать –
И обессиленно безмолвствует искусство …

На этом пессимистическом выводе, казалось бы, можно было бы и закончить. Однако поэтическая мысль им не удовлетворяется – она стремится доискаться до истины: а что же, собственно, невыразимо? И далее поэт, словно отрицая невозможность пересоздать в слове образ живой природы, — о чем он заявил в первой строчке: «Что наш язык земной пред дивною природой?», — рисует нам образ «Вечернего земли преображенья»:

… сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
В пожаре пышного заката.

Образ природы здесь одухотворен (благодаря одушевляющей метонимии «дрожанье вод блестящих») и пронизан субъективным восприятием поэта (благодаря метафорам «пламень облаков», «В пожаре … заката»). Он живой. Да, возможно словом рисовать картины жизни природы. Так поэт, что не менее для него важно, утверждает и свое могущество художника. Да,

Сии столь яркие черты –
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты.

Но для чего «есть слова»? Для того, «Что видимо очам». Но ведь поэт-романтик ощущает многое «сверх того» — все «то, что слито с сей блестящей красотой»:

Сие столь смутное, волнующее нас,
Сей внемлемый одной душою
Обворожающего глас,
Сие к далекому стремленье.

Так, наконец, поэт находит ответ на свой вопрос: что же, собственно, невыразимо? Невыразимо в слове то самое нечто «сверх того», что явственно ощущает душа, — «Сие присутствие Создателя в созданье». Но для художника-ро­мантика именно это нечто «сверх того» и есть главное в мире и в себе самом: ведь ему свойственно острое переживание «двоемирия». Стремление лирического героя Жуковского заглянуть за грань земной реальности («Когда душа смятенная полна / Пророчеством великого виденья / И в беспредельное унесена …»), устремленность ввысь («… Горé душа летит …») рождает проблему «невыразимости».

Для поэта-романтика характерно «пороговое» состояние души, мучительное и вместе с тем прекрасное, – на границе миров земного и инобытийного:

Часто в жизни так бывало:
Кто-то светлый к нам летит,
Подымает покрывало
И в далекое манит

(Таинственный посетитель, 1824). 

Проблема «невыразимости» изначально присуща именно мироощущению романтика, ибо существует только для художника, который воспринимает своим мистическим чувством «сигналы» из инобытийной реальности. Для писателя-реалиста «выразимость» – это вопрос мастерства.

Переживание «невыразимости» как трагедии свойственно всем романтикам. Но у мягкого, доброго Жуковского – поэта глубоко переживающего противоречия бытия, а в то же время всегда стремящегося к их просветленно-христианскому примирению, все завершается грустным афоризмом, заключающем в себе формулу наполненного молчания: «И лишь молчание понятно говорит».

В «Silentium!» Тютчева (1833) онтологическое противоречие творческого процесса сформулировано гораздо более жестко: «Мысль изреченная есть ложь». В чем смысл этого трагического в устах поэта парадокса?­

Внутреннюю структуру стихотворения организует развернутая метафора: «космос души человеческой – космос мироздания»[6]. Эта метафора задана сравнением «Безмолвно, как звезды в ночи», а далее словно растворена в тексте:

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои –
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими – и молчи … 

Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи …

Обе структуры – космос внешний и внутренний — герметичны и в то же время взаимопроникающи: одна отражается в другой. Связующее звено между ними в тютчевском тексте – образ глубины. В первой строфе он произнесен, во второй и третьей строфах присутствует, но в подтексте. Содержание образа двойственно: это глубина души, но подразумевается и глубина звездного неба[7]. Возникает два разнонаправленных вектора глубины – вниз и ввысь. В центре же – человек.

Но подразумевается здесь и третья система – поэзия. Она объемлет и заключает в себе обе предыдущие: ведь поэт говорит о некоей таинственной «песне», которая звучит в его душе и во вселенной («Внимай их пенью …»). Заключает, впрочем, парадоксальным образом, ибо высшим законом искусства слова (sic!) провозглашается императив-заклинание: «и молчи!».

Как и у Жуковского, речь здесь идет, разумеется, не о бессловесности, а о наполненном молчании: творить миры, подо­бные вселенной – космосу внешнему и внутреннему, не называя и не объясняя словом их глубинного, сокровенного смысла. Ведь: «Мысль изреченная есть ложь … Взрывая, возмутишь ключи …».

В «Не верь себе» Лермонтов генетически связано с тютчевским поэтическим парадоксом[8]. Но еще более важна для понимания «Не верь себе» совершенно оригинальная форма постановки голоса лирического «я», найденная Тютчевым: это обращение на «ты» к самому себе. Ее поэт позднее использовал и в других стихотворениях. Например, в элегии «О, как убийственно мы любим …» (1851) строки:

Давно ль, гордясь своей победой,
Ты говорил: она моя …, —

это, конечно, обращение к самому себе во 2-м лице. Повествовательная структура текста осложнена здесь еще тем, что основная его часть обрамлена первой и последней строфой-рефреном – в 1-м лице множественного числа. В результате столь оригинального чередования обращений к самому себе на «мы» — «ты» горький индивидуальный опыт лирического героя обретает общечеловеческую значимость, ибо осмыслен как трагический парадокс любовного чувства вообще.

Опыт экспериментирования с постановкой голоса лирического «я» у Тютчева очень важен при анализе «Не верь себе». Хотя в лермонтовском тексте все окажется гораздо сложнее, чем то было у Тютчева.

Процесс поэтического творчества для художника-романтика мучителен, ибо он не в состоянии выразить неземные впечатления земным языком. Олицетворение «пленной мысли раздраженье» вызывает ассоциацию с буйно помешанным, который бьется головой о стены больничной палаты: так поэтическая мысль ищет своего выражения и не находит, а творческий процесс подобен буйству сумасшедшего, ибо художник стремится пробить тюрьму материального мира. Тема вдохновения Лермонтовым решена в образной системе болезни, причем отнюдь не «священной», а натуралистически сниженной: «язва», «тяжелый бред души твоей больной». Картину довершает персонифицированный образ-пери­фраза: Муза – «бешеная подруга». Благодаря чему впечатление оказывается совсем удручающим.

В «Не верь себе» трагизм «невыразимости» достигает кульминации: поэтический гений отнюдь не божественный дар – это поистине «отравленный напиток», ибо раз вкусивший его обречен на вечные танталовы муки неудовлетворенности своим твореньем.

Но жгучее страдание от неудовлетворенности тем, как воплотилось то, что ощутил и пережил поэт в моменты духовного прозрения, не есть признак «ложного» дарования – это удел творца вообще, причем как раз талантливого, ибо бездарность собой всегда довольна. Доволен, правда, часто бывал и Пушкин. Это уже полюс противоположный: ему был дан свыше дар адекватного воплощения в слове. Но то случай уникальный.

Другой аспект трагедии поэта – внешний, или, говоря современным языком, это проблемы рецепции.

Каково предназначение поэта в мире? Созерцательно-эс­те­тическая формула А.С. Пушкина: «Цель поэзии – поэзия»[9], — очевидно, потребностям активной, деятельной натуры Лермонтова не отвечала. Ему свойственно стремление к гражданственно значимой поэзии. Особенно ярко выражено оно в стихотворении «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал …»).

Все это, действительно, дает веские основания интерпретировать как отрицание интимной, субъективной лирики следующие строки «Не верь себе»:

Закрадется ль печаль в тайник души твоей,
Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой,
Не выходи тогда на шумный пир людей
С своею бешеной подругой;

Не унижай себя. Стыдися торговать
То гневом, то тоской послушной,
И гной душевных ран надменно выставлять
На диво черни простодушной.

В устах Лермонтова, правда, отрицание индивидуальной тематики в лирике звучало бы в высшей степени странно …

И здесь стоит обратить внимание на слово «послушной», ибо оно переключает проблематику в какой-то иной план. Да, понятно, что обнажение сокровенных тайн личности нецеломудренно, понятно, что гордиться своими пороками и глупо, и смешно. Тем более стыдно «торговать» своей душой. Но «эпитет послушной, — писала Л. Гинзбург, — определяет гнев и тоску поэта как “литературные”, как ненастоящие (соответственно последней строфе, где речь идет о напеве заученном и картонном мече)»[10].

Значит, все дело в неискренности переживания, самого лирического чувства? Однако предшествующие строки («Случится ли тебе в заветный, чудный миг // Отрыть в душе давно безмолвной // Еще неведомый и девственный родник, // Простых и сладких звуков полный … Закрадется ль печаль в тайник души твоей, // Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой …») ясно говорят об обратном.

Дело, по-видимому, в другом: став предметом искусства, всякое живое чувство неизбежно оказывается неискренним, «литературным». Иными словами, «в иных случаях хоть и искренно чувствуешь, но иногда представляешься»[11], как говорил один из герой Ф.М. Достоевского — Подросток. А профессиональный литератор, к тому же, часто даже бессознательно приучает себя вызывать в душе те или иные переживания, чтобы их затем «выражать». И к чувствам гражданственным все это может относиться в той же мере, что и к интимным.

Так что если присмотреться внимательнее, то окажется, что проблема не в предмете поэтического выражения – индивидуальной или общечеловеческой значимости, — а проблема все та же, «литературная»: невыразимость в поэтическом слове всей и настоящей правды о жизни души человеческой. Сама природа искусства заключает в себе нечто постыдное: во-первых, поэт выносит на всеобщее обозрение тайны души своей, а во-вторых, обретая «профессионализм», научается «вызывать» в себе те или иные переживания, дабы иметь возможность их «выражать». И в этом он подобен площадному комедианту.

В конечном счете, стыдно «выставлять» на всеобщее обозрение свой внутренний мир … Но ведь в этом – суть искусства слова? Так мы вновь оказываемся перед антиномичными в своей первооснове онтологическими проблемами искусства слова. Ибо

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь? (Silen­tium!)

Впрочем, равнодушие толпы к поэту неизбежно, а потому и оправданно, причем не только в этом смысле.

Лермонтов, как известно, первый у нас заговорил о «правах» Читателя, показав его в разговоре «Журналист, читатель и писатель» (1840) отнюдь не «бессмысленным» и «непосвященным», а вполне достойным и полноправным участником литературного процесса. Однако в «Не верь себе» толпа далеко не «паритетный» персонаж в обсуждении проблем искусства[12], ибо образ ее не однозначен, а авторитетность ее позиции весьма сомнительна. Это отмечали многие исследователи[13].

Действительно, четверостишие:

Какое дело нам, страдал ты или нет?
На что́нам знать твои волненья,
Надежды глупые первоначальных лет,
Рассудка злые сожаленья? —

звучит как бы от лица автора и, благодаря этому, обретает авторитетность. Но на самом деле его просто следовало бы взять в кавычки, так как оно воспроизводит монолог толпы. А вот следующие затем строки:

Взгляни: перед тобой играючи идет
Толпа дорогою привычной;
На лицах праздничных чуть виден след забот,
Слезы не встретишь неприличной. 

А между тем из них едва ли есть один,
Тяжелой пыткой не измятый,
До преждевременных добравшийся морщин
Без преступленья иль утраты!.. —

говорят отнюдь не о внутреннем достоинстве или тем более мужественной выдержке этих людей, а просто об окаменении их душ, о самом страшном – о привычке к пороку и низости. Перед нами «образы бездушные людей», «приличьем стянутые маски» («Как часто, пестрою толпою окружен …»), столь ненавистные поэту.

И здесь мы подходим, наконец, к тому, что составляет загадку текста «Не верь себе». Е.Г Эткинд в свое время высказал оригинальную мысль о том, что отличительная особенность лирического «я» в стихотворении, прежде всего с точки зрения его психологического содержания, «многослойность – совмещение в одном человеке нескольких личностей <…> В пяти строфах звучат семь или даже восемь отдельных голосов, как бы принадлежащих совершенно разным субъектам, не имеющим между собой ничего общего»[14].

Думается все же, что «голосов» здесь только два — автор, собственно лирический субъект, и толпа. Есть еще адресат ораторской инвективы поэта — мечтатель молодой. Эффект многослойности возникает благодаря тому, что внутреннюю динамику текста организует прием «переменной фокализации» (Ж. Женетт) — изменение позиции лирического субъекта по отношению к другим «персонажам» стихотворения – мечтателю молодому и толпе. Лирическое «я» поэта то обличительно противостоит мечтателю молодому, то сочувствует ему – и тогда мы понимаем, что проблемы мечтателя пережиты самим поэтом, то резко переходит на сторону толпы, говоря от ее лица в форме «мы», – и тут же, дистанцируясь, обличает ее.

Благодаря этому и возникает впечатление «разбалтывания» (пользуясь выражением Фрейсе Маттиаса) смысла. На самом деле перед нами движение мысли поэта от одного полюса антиномий поэтического творчества к противоположному.

Результат этого напряженно рефлексирующего поиска истины явно выходит за рамки эстетики ХIХ в.: истина оказывается амбивалентной. А прием «переменной фокализации» Лермонтов использует для того, чтобы вскрыть и обнажить кричащую антиномичность творческого процесса.

Амбивалентный итог стихотворения предельно концентрированно выражен в его финальной строфе, где достигает высшего напряжения трагический сарказм поэта:

Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,
С своим напевом заучённым,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным …

Еще С. Шевырев заметил, что Лермонтов (подобно Е. Баратынскому) любит заканчивать свои стихотворения тем, «что у французов называется la pointe и чему нет соответственного слова в языке русском»[15]. Сегодня это называется «ударной» концовкой.

Удивительно, что никто до сих не почувствовал внутреннего амбивалентного напряжения «ударного» заключительного аккорда «Не верь себе», трактуя его лишь как образ «поэтической бутафории»[16]. Особенно отчетливо заметно качественно иное звучание лермонтовского образа в сравнении с взятым им эпиграфом из «Пролога» к «Ямбам» О. Барбье: если у Барбье метафорическая перифраза поэты — продавцы пафоса и мастера напыщенности и все плясуны, танцующие на фразе заключает в себе смысл исключительно презрительно-обли­читель­ный, то лермонтовский образ исполнен трагического сарказма.

Да, и меч картонный, и румянец накладной, но ведь переживает актер на сцене представляемое как реальность! «Говорят: игра – притворство, — размышляла героиня романа С. Моэма «Театр» Джулия Лэмберт. — Это притворство и есть единственная реальность"»[17]. Недаром многие артисты тяжело заболевали после исполнения некоторых ролей, а иные и умирали на подмостках.

Амбивалентное понимание природы искусства характерно уже для эпохи модернизма. «Не верь себе» воплотило лермонтовскую концепцию поэтического творчества в ее крайне пессимистическом варианте и предвосхитила трагическую антиномичность мышления, свойственную художнику ХХ в. Не случайно то, что Лермонтов ощутил, а во многом и осмыслил как онтологическое противоречие поэтического творчества, было окончательно сформулировано А. Блоком в стихотворении «Художник» (1913).

Чрезвычайно близко эстетике символизма то решение экзистенциальных проблем искусства, которое существует в художественном мире Лермонтова, уже за пределами текста «Не верь себе». Так, в стихотворении «Есть речи – значенье …» воплощена мистически подсвеченная концепция «живого» (в противоположность «ледяному»), «из пламя и света» рожденного слова. Оно действует на душу человеческую неотразимо, хотя и помимо своего смысла и значения. Проблему «невыразимости» Лермонтов решает парадоксально — через «неизъяснимость». Это «живое», «Из пламя и света // Рожденное слово» (несмотря даже на общеизвестную грамматическую неправильность самого выражения) производит на душу человеческую впечатление неотразимое. Как говорит поэт в «Молитве» 1839 г.:

Есть сила благодатная
В созвучье слов живых,
И дышит непонятная,
Святая прелесть в них.

Но такое решение переводит проблему уже на уровень мистико-иррациональных откровений. На этом уровне у Лермонтова находят свое решение все проблемы творчества. Оказывается, содержание лирики может быть и личным, и интимным:

Как полны их звуки
Безумством желанья!
В них слезы разлуки,
В них трепет свиданья, —

и, однако же, способно оторвать человека от служения обществу и даже Богу:

Но в храме, средь боя
И где я ни буду,
Услышав, его я
Узнаю повсюду. 

Не кончив молитвы,
На звук тот отвечу
И брошусь из битвы
Ему я навстречу.

Еще Достоевский во «Введении» к предполагавшемуся цикла статей о русской литературе (1861 г.) назвал Лермонтова одним из двух (другой — Гоголь) великих демонов и сновидцев русской литературы. Эту мысль убедительно развили наши литераторы-фило­софы Серебряного века[18]. Причем, как отметил Д.Л. Андреев, мистицизм Лермонтова, включающий в себя как его демонизм, так и глубокую религиозность натуры, отнюдь не литературен и не аллегоричен: «… лермонтовский Демон – не литературный прием, не средство эпатировать аристократию или буржуазию, а попытка художественно выразить некий глубочайший, с незапамятного времени несомый опыт души, приобретенный ею в предсуществовании от встреч со столь грозной и могущественной иерархией, что след этих встреч проступал из слоев глубинной памяти поэта на поверхность сознания всю его жизнь. В противоположность Байрону Лермонтов – мистик по существу <…> мистик, если можно так выразиться, милостью Божией; мистик потому, что внутренние его органы – духовное зрение, слух и глубинная память, а также дар созерцания космических панорам и дар постижения человеческих душ – приоткрыты с самого рождения и через них в сферу сознания просачивается вторая реальность: реальность, а не фантастика»[19].

Ключ к разгадке тайны стихотворения «Не верь себе» — в понимании того, что это явление в художественном процессе ХIХ — ХХ вв. «пороговое» как по своему содержанию, так и по стилю. В нем Лермонтов выразил предельное разочарование в оптимизме, свойственном философии искусства его времени, сняв его «романтической иронией». Вместе с тем оно предвосхищало эстетику ХХ в., ибо здесь мы наблюдаем элементы «амбивалентной поэтики», а также использование приема «переменной фокализации».

 

Русская словесность. 2008, №4.

 


 [1] Манн Ю.В. Поэзия при свете иронии // Манн Ю.В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. М., 2001. С.372.

[2] См.: Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С.137; Тойбин И.М. Стихотворение Лермонтова «Не верь себе» // Филологические науки. 1964, №3. С.15—25; Асмус В. Круг идей Лермонтова // Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики, М., 1968. С.359—412; Вацуро В.Э. Чужое «я» в лермонтовском творчестве // Russian Literature. 1993. Vol.33. N4. S.505-519; Фрейсе Маттиас. «Не верь себе» - а кому же верить? Ораторская лирика Лермонтова // Russian Literature. 1995. Vol.35. N3. S.264-268 и др.

[3] См.: Манн Ю.В. Op. cit. С.372-383.

[4] Ibid. С.382.

[5] Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М. Т.3. 1953. С.190-193; Т.4. 1954. С.523-524.

[6] Ср.: Журавлева А.И. Стихотворение Тютчева «Silentium!» (К про­блеме «Тютчев и Пушкин») // Замысел, труд, воплощение. М., 1977. С.179-190.

[7] Реминисцентная ориентация на знаменитые строки оды М.В. Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве»: «Открылась без­дна звезд полна; // Звездам числа нет, бездне дна», - отмечалась исследователями (см., например: Королева Н.В. Ф. Тютчев «Si­len­tium!» // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С.156).

[8] Об этом см., например: Муравьева О.С. Тютчев // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С.558.

[9] Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л. Т.10. 1979. С.112.

[10] Гинзбург Л. Op. cit. С.85.

[11] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л. Т.13. 1975. С.106.

[12] См.: Манн Ю.В. Op. cit. С.377.

[13] См.: Гинзбург Л. Op. cit. С.84-86; Найдич Э.Э., Шикин В.Н. «Не верь себе» // Лермонтовская энциклопедия. С.336-337 и др.

[14] Эткинд Е.Г. Поэтическая личность Лермонтова («Диалектика души» в лирике) // Михаил Лермонтов: Pro et contra. СПб., 2002. С.917.   

[15] Шевырев С.П. Стихотворения М. Лермонтова // Михаил Лермонтов: Pro et contra. С.138.

[16] Гинзбург Л. Op. cit. С.85.

[17] Моэм С. Театр. М., 2006. С.319.

[18] Розанов В. М.Ю. Лермонтов // Розанов В.В. Мысли о литературе. М., 1989. С.263-273; он же: Концы и начала. «Божественное» и «демоническое». Боги и демоны. (По поводу главного сюжета Лермонтова) // Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., 1995. С.78-105; Андреев Д.Л. Роза мира. М., 1991. С.182-184; Андреевский С.А. Лермонтов; Соловьев Вл.С. Лермонтов; Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Михаил Лермонтов: Pro et contra. С.295-313;330-347;348-386 и др.

[19] Андреев Д.Л. Op. cit. С.182-184.

Подписаться на ленту комментариев к этой публикации

Комментарии (3)

Написать комментарий
#
12.06.2011 в 14:34

А мне кажется, что трагизм вот в чём: вместо того, чтобы разобраться в источнике вдохновения, смело пуститься в духовное путешествие, чтобы и научиться "различать духов", и на этом пути обрести и сохранить истинное вдохновение, служить Богу и людям, человек путается/пугается. Это вопрос воспитания чувств, очищения сердца. И в этом пути нужен опытный проводник, но "из них едва ли есть один, тяжелой пыткой не измятый, до преждевременных добравшийся морщин без преступленья иль утраты!". Поэтому страдания живой души, ищущей выхода, сами по себе оказываются неважными душам омертвелым - им нечем ни почувствовать, ни посочувствовать этому труду. Единственный совет, который можно от них услышать - "набрось на них покров забвенья". И ответ "не верь себе" в их устах не является духовным, выводящим к свету, а есть указание пути к предательству в себе глубочайших откровений. "Ледяное", не согретое любовью и сочувствием слово наносит рану душе, разрушает доверие и вызывает отчуждение, а слово горячее должно быть испольнено любви и силы духа. Тотальное умение "воспаряющего брата стянуть за полу" без дара рассуждения приводит к скучному существованию майнстрима: "перед тобой играючи идет толпа дорогою привычной; на лицах праздничных чуть виден след забот, слезы не встретишь неприличной."


Ответить

#
19.10.2010 в 21:42
В чем горечь?
Лермонтов говорит о том, что не стоит открывать людям свои чувства, иначе можно столкнуться с безразличием.

Какое дело нам, страдал ты или нет?
На что́ нам знать твои волненья,
Надежды глупые первоначальных лет,
Рассудка злые сожаленья? —
Ответить

#
iерей Владимир Щанов, Россия, Лысково
29.01.2009 в 22:28
Вряд ли это стихотворение - одно из самых загадочных. Разве что с точки зрения обычного лит.критика. Поэт ведь говорит о том, что писателю не должно верить всякому дыханию вдохновения. Оно может придти как "справа", так "слева". То есть слова могут диктовать не только ангелы Божии, но и падшие духи. Потому радоваться тому, что меня сегодня посетило вдохновение - рановато. Может, оно - постигло...настигнув...Михаил Юрьевич обращает внимание и на то, что может просто "кровь кипит, то сил избыток!" Говоря таким образом, об избыточной чувственности плотяного человека...в чем же здесь горечь, близкая безысходности?! По-моему, обычная констатация...в самом деле: невозможно выразить словами то, что было сказано или показано Свыше...но ведь в этом нет трагедии. Ибо Небесное - в самом деле - не выразить земными словами...кроме грусти большего не может быть...Но предупреждение своих сотоварищей по перу, особливо молодых,- долг мудрого поэта. Который к 27 годам уже стал великим мудрецом...который познал всю глубину земного поприща...
Ответить

Написать комментарий

Правила о комментариях

Все комментарии премодерируются. Не допускаются комментарии бессодержательные, оскорбительного тона, не имеющие своей целью плодотворное развитие дискуссии. Обьём комментария не должен превышать 2000 знаков. Републикация материалов в комментариях не допускается.

Просим читателей обратить внимание на то, что редакция, будучи ограничена по составу, не имеет возможности сканировать и рассылать статьи, библиограммы которых размещены в росписи статей. Более того, большинство этих статей защищены авторским правом. На просьбу выслать ту или иную статью редакция отвечать не будет.

Вместе с тем мы готовы рассмотреть вопрос о взаимном сотрудничестве, если таковые предложения поступят.

Прим.: Адрес электронной почты опубликован не будет и будет виден лишь модераторам.

 *
Введите текст, написанный на картинке:
captcha
Загрузить другую картинку

добавить на Яндекс добавить на Яндекс