Золотой фонд
Новое в справочном разделе
Комментарии читателей rss

О книге И.Н.Горбуновой-Ломакс «Икона: правда и вымыслы»

3 июля 2012 г.
Относительно недавно вышла в свет книга Ирины Николаевны Горбуновой-Ломакс «Икона: правда и вымыслы». Несмотря на свои многочисленные достоинства, этот труд остался почти незамеченным критикой. Однако в нем есть и спорные места, о которых пишет в публикуемом отзыве к.т.н., научный сотрудник Университета Твенте (Нидерланды), студент Свято-Сергиевского богословского института Виталий Евгеньевич Койсин.

1. Введение

Относительно недавно вышла в свет книга Ирины Николаевны Горбуновой-Ломакс «Икона: правда и вымыслы»[1]. К сожалению, этот труд остался почти незамеченным критикой. Исключением была статья П.Тихомирова в «Русской линии»[2]. И это кажется несправедливым, т.к. в книге метко подмечены некоторые смутительные моменты в современной иконописи[3], разобраны их теоретические обоснования, интересно и в основном убедительно изложено мнение автора. Есть в книге и спорные места, впрочем, не заглушающие её достинств.

Поэтому хотелось бы восполнить недостаток отзывов на эту книгу, обсудив основные её, как кажется, недостатки.

2. «Парижское богословие иконы»: верен ли термин?

Начнём с одного термина. В книге часто упоминается некое «парижское богословие иконы»[4], которому приписываются многие грехи и неправды, плоть до обвинения на последней странице чуть ли не в ереси. По сути дела, вся книга – полемика с этим «богословием иконы». Эта страшная секта богословов-иконописцев, очевидно, стала ответвлением не менее зловещего т.н. «парижского богословия», широко известного в узких кругах отечественных зилотов как «рассадник модернизма».

В действительности же т.н. «парижское богословие» – просто миф, искусственное объединение людей различных взглядов, работавших в основном автономно и редко писавших совместно (хотя почти все они подвизались в стенах Свято-Сергиевского института). Ярким примером этого был прот. Александр Шмеман. Казалось бы, он должен был продолжить школу своего учителя А.В.Карташёва. Но нет, уже в середине 50-х последний с досадой пишет об ученике: «...вот проходит год-два, и молодой специалист эмансипируется от предания школы, в котором он вырос...»[5] В общем, название «парижское богословие» конкретно не более, чем, например, «афинская школа античной философии».

С т.н. «парижской иконописью» дело ещё проще. Как отмечает сама И.Н.Горбунова-Ломакс, речь в основном идёт о «нескольких работавших и развивавшихся порознь, совершенно различных по стилю, пониманию смысла иконы, по судьбе и образу жизни»[6] иконописцах. Но всё-таки помещает их на одну скамью подсудимых! Компанию им, по воле автора, составляют князь Е.Трубецкой, священник П.Флоренский и др. Так причём же тут Париж, и даже вся Франция? Следовало либо обосновать такую географическую привязку критикуемых взглядов (хотя бы кратким разбором публикаций участников  общества «Икона» за несколько десятков лет), либо отказаться от этого термина, вводящего читателя в заблуждение. Иначе с таким же успехом можно назвать статьи и книги самой Ирины Николаевны неким «брюссельским богословием иконы», что, впрочем, будет таким же наклеиванием малозначащих ярлыков.

Стоит отметить и то, что, хотя книга критикует «парижское богословие иконы» как таковое, на деле полемика идёт почти только с Л.Успенским и его книгой «Богословие иконы Православной Церкви».

3. Справедливы ли упрёки?

И.Горбунова-Ломакс во многом справедливо упрекает кн. Трубецкого, свящ. П.Флоренского, Л.Успенского и др. в некоторой абсолютизации древнерусского иконописного стиля (например, обратной перспективы), традиции (якобы обязательного отсутствия подписи иконописца) и технических приёмов (например, использования только натуральных красок[7]). В этой абсолютизации, некритично развитой современными последователями, и состоит, судя по книге, часть упомянутой «ереси». Но так ли это?

С одной стороны, упрёки справедливы. Да, Л.Успенский пишет и про отсутствие подписи на священных изображениях («никогда не подписывались автором»[8]), и про недопустимость какого-либо искусственного вещества (которое «уже не может служить проводником освящения… а, наоборот, преграждает ему путь»[9]).

Поэтому в чём-то верно цитируемое И.Горбуновой-Ломакс высказывание архим. Киприана (Пыжова) о том, что «...подражающие древнему письму, то есть те, кто пишет в «старинном стиле», не поняв главного достоинства его – умения выражать духовную сущность изображаемого, но обратив главное внимание на «неправильности», то есть на особенности, противоречащие реалистическому пониманию, приняли это как главное и в своих ложно-старинных произведениях усилили то, что можно было бы обойти...»[10]. Хотя всё-таки трудно отказать тому же Л.Успенскому в умении выразить духовную сущность. Как кажется, проблема сложнее такого «или – или»; одновременно можно и выражать духовные реалии, и допускать при этом погрешности.

С другой стороны, такие погрешности простительны. Ведь эти авторы работали или в начальный период исследования иконописи (Трубецкой) или в не самых лучших условиях эмиграции (Успенский); это отмечает и И.Горбунова-Ломакс[11]. Тут можно провести аналогию со славянофилами, с их временами наивной, но искренней идеализацией «старой доброй Руси», с эпатажным для дворян середины XIX в. отращиванием бород и ношением кафтанов.

Так и в случае с «открытием» древнерусской иконописи: первое поколение исследователей не могло сразу объять необъятное и неизбежно допустило некоторые преувеличения. Не стоит, на мой взгляд, судить их за это столь строго, как делает Ирина Николаевна. И тем более не стоит переходить на уничижительные характеристики оппонентов, вроде «недоучившийся гимназист». Нарочитое, неоднократное выпячивание таких подробностей биографии портит впечатление об уровне полемики[12].

Далее рассмотрим некоторые частные моменты.

4. Искусство vs. иконопись?

Автор обвиняет «парижское богословие иконы» в том, что в нём «существует как бы табу на отождествление её (иконы – В.К.) с произведением искусства...»[13].

На самом же деле, тот же Л.Успенский неоднократно[14] пишет о «церковном искусстве», «богослужебном искусстве» и т.п. Другое дело, что для него иконопись «сочетает в себе воедино две реальности: реальность историческую, земную, и реальность благодати Духа Святого, реальность Бога и реальность мира. Самый смысл существования церковного искусства и заключается в видимом, наглядном свидетельстве об этих двух реальностях. Оно вдвойне реалистично и именно этим отличается от всякого другого искусства, так же как священный текст отличается от всякого другого литературного произведения»[15].

Таким образом, речь идёт всё-таки об искусстве, но искусстве сакральном, посвящённом Богу и преоображённом Его благодатью.

5. Был ли Л.Успенский против красоты в иконе?

И.Горбунова-Ломакс пишет также, что в «парижском богословии иконы» «эстетическое суждение об иконе считается нецеломудренным, чуть ли не богохульным»[16]. Она сетует на «новое иконоборчество – это когда христиане из ложного смирения или во имя выдуманного ими «богословия иконы» всерьёз утверждают, что всякая красота благочестию помеха... Разделять красоту и правду, а тем более противопоставлять их... – это попросту означает отдать врагу... драгоценный дар Божий, чудесную восприимчивость к красоте»[17].

В доказательство приводятся слова Л.Успенского о том, что «Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду»[18].

Но эта цитата кажется вырванной из контекста. Ведь кроме приведённого (и в самом деле не совсем ясного) высказывания Л.Успенский в положительном смысле цитирует слова прп. Феодора Студита: «Живописцы списывают иконы не с дурных изображений, а с прекрасных и отмеченных древностью». Или цитирует «Послание иконописцу»: «Внешняя красота образа является для автора синонимом красоты духовной, и чувственное восприятие этой красоты должно вызывать духовное созерцание и приводить к умной молитве»[19]. И далее: «В эту эпоху... эстетическая оценка произведения неразрывно сливалась с оценкой богословской, и искусство богословствовало в эстетических категориях. Красота иконы мыслилась как отблеск святости первообраза»[20].

Таким образом, Л.Успенский настаивает на важности совместного применения эстетической и богословской оценок иконописи, т.е. как раз и не разделяет красоту и правду. Он против такой ситуации, когда «эстетический критерий, отделяясь от вероучебного, приобретает самостоятельное значение»[21]. Другое дело, что эту мысль он неудачно иллюстрирует тем фактом, что большинство русских авторов XVII в. ничего не говорят о качестве иконописания с эстетической точки зрения. Что касается простого народа, то и для него, по мнению Л.Успенского, художественное качество было не главным: «икона оставалась выражением его веры, независимо от ее художественного качества»[22].

 Поэтому позже Л.Успенский делает вывод: «...православная икона – единственное в мире искусство, которое на любом художественном уровне, даже ремесленном, несет откровение непреходящего смысла жизни...»[23] Впрочем, из общего контекста и здравого смысла очевидно, что он имел в виду не всякий художественный уровень (ибо он может быть столь низким, что не будет нести никакого откровения), а добротный «средний» уровень.

6. О достаточности эстетического критерия

Вопрос эстетического критерия стоит рассмотреть более подробно. И.Горбунова-Ломакс, видимо, считает этот критерий главным: «…специфика иконы – чувственно воспринимаемый художественный образ, а не богословский тезис»[24]. Такой вывод кажется необоснованным. Автор, очевидно, сама понимает недостаточность в иконописи просто «красоты» и вынуждена использовать расплывчатые описания вроде «симпатическая магия», «тончайшее, необъяснимое в искусствоведческих терминах, соответствие», «живой язык гармонии и красоты», «духовный канон», «выражение духовного облика художника», «духовная эманация»[25] и т.д. Но, во-первых, несколько странно слышать такие формулировки после критики фразы о. Павла Флоренского «иконопись есть закрепление небесных образов» и характеристики этого как «греховного заблуждения духа и разума»[26].

Во-вторых, тут ясно видна односторонность ударения на эстетику; как говорил В.Вейдле: «...противопоставление формы и содержания, где бы ни проводить границу между ними, эстетика устраняет именно потому, что не считает искусство языком, а значит, не признаёт никакого различия, которое соответствовало бы различию между мыслью и словом, между знаком и его значением... эта точка зрения односторонняя и построить теорию искусства, ограничиваясь ею одною, нельзя»[27].

И далее: «При создании художественного произведения, противопоставление таких понятий, как форма и содержание, выражаемое и выраженное, смысл и обнаружене смысла не может быть устранено, хоть оно и устранится при созерцани и анализе готового произведения, где не останется ни малейшей крупицы, не превращённого в форму содержания, мысли, не воплощённой в слове»[28]. И ещё: «Искусство есть язык, выражающий смыслы и образующий из них заново осмысленные целые. Именно поэтому искусство и способно быть языком религии. Именно поэтому религия и говорит языком искусства»[29].

Тут важна, на наш взгляд, мысль о неразрывности формы и содержания, эстетики и логики. Поэтому нельзя сказать, что «иконографический канон... обращается к интеллекту – и только к нему»[30]. Неверно и то, то душе икона говорит только «живым языком гармонии и красоты»[31]. Нет, эти компоненты неразрывно связаны...

И сама И.Горбунова-Ломакс вынуждена сделать оковорку, хотя бы и частично: «Икона... с некоторыми отдельными богословскими тезисами сосуществует (в сложном, требующем особого исследования взаимодействии), но никогда с таковыми не сливается  и таковыми не становится»[32].

7. О допустимости написания иконы с живой модели

Л.Успенский пишет: «Православная Церковь никогда не допускала писание икон по воображению художника или с живой модели, так как это означало бы сознательный и полный отрыв от прототипа. Имя, написанное на иконе, уже не соответствовало бы изображенному лицу, и это было бы явной ложью, которую Церковь допустить не может»[33].

И.Горбунова-Ломакс возражает: «...Отрицать допустимость работы с натуры в иконописи означает, в сущности, отрицать всякую ориентацию на сходство с натурой, всякое стремление к такому сходству. По отношению к классической иконописи такое отрицание есть попросту ложь – предвзятая, бездоказательная, оскорбительная для мастеров прошлого»[34].

Как аргумент в пользу допустимости работы с натурой она приводит то, что «художник никогда не копирует натуру механически, как делает это фотографический аппарат»[35]. Но Л.Успенский, как видим, и не говорит о копировании. Более того, он предостерегает и от чистого воображения. Его главный аргумент – возможность соблазна от явного несоответствия образа и прообраза.

Отметим ещё и опасность даже не того, что «вместо аутентичного контакта с уникальной личностью святого художник войдет в контакт с личностью натурщика»[36]. Этого, кстати, тоже не стоит исключать так уж категорично; как пишет Н.Н.Евреинов: «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[37]. Опаснее то, что у неподготовленного зрителя, смотрящего на такую икону, будут препятствия к молитве из-за мыслей о том, что икона полностью фантазийна или написана с «падшей» натуры. Это будет мешать, по старинному выражению, «утверждению духа» молящегося[38]. Такие прецеденты известны; самый недавний относится к росписям собора во имя ап. Иоанна Богослова в г. Рудный в Казахстане, где озорники-иконописцы на одной из главных фресок изобразили местного акима (губернатора)[39].

Ведь, как писал искусствовед Б.Р.Виппер, «чем обыкновенно интересуются современные зрители в портрете? На чём основывают свою художественную оценку портрета..? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины... Если оригинал... неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе.... И эта работа сличения, очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади»[40].

8. Отдельные замечания

Отметим и несколько неточностей:

1) Автор пишет, что единственным дореволюционным прецедентом возвращения (в масштабах не отдельных икон, а целого храма) к древнерусскому стилю иконописи была роспись П.А.Кориным Покровского храма Марфо-Мариинской обители в Москве в 1915 г. и «церковная среда продолжала относиться с осторожностью к стилизаторским опытам»[41].

На самом же деле была ещё и церковь Феодоровской иконы Божией Матери в С.-Петербурге. Нижний храм был росписан в новгородском стиле XIII в., а верхний – в ростовском XVII в. Иконы для них писал, в частности, Г.О.Чириков – известный иконописец и реставратор. Освящение нижнего храма состоялось в сентябре 1913 г., а верхнего – в январе 1914 г.

Как второй пример можно привести Феодоровский Государев собор в Царском Селе, созданный по древнерусским образцам и освящённый в 1913 г. Ещё раньше, в 1909 г., подобное было в оформлении временного храма Сводного пехотного полка Собственного Е.И.В. конвоя, в том же Царском Селе. Вполне возможно, что список таких примеров можно продолжить.

2) Автор ошибается, говоря о выполнении Д.С.Стеллецким иконостаса и росписей храма Свято-Сергиевского подворья в Париже как о «практически единичном факте исполнения церковного заказа профессиональным и довольно известным художником»[42]. Он создал ещё несколько иконостасов, например для лагеря «Витязей» в Ла Напуле[43]. В середине 1960-х он был перевезён в лагерь в Лаффей, где и находится доныне. Кроме этого, одна большая икона[44] работы Д.С.Стеллецкого хранится в церкви св. Александра Невского в Биаррице. Правда, нам неизвестно, был ли это заказ от прихода или от частного лица.

3) Автор пишет, что «идеи Флоренского были сохранены и развиты... первой русской эмиграцией», оказали на неё «глубокое влияние» и «произвели неизгладимое впечатление»[45]. В то же время автор сама отмечает, что «Иконостас» был опубликован только в 1972 г.[46], в период, когда первая волна эмиграции в основном уже заканчивала свой земной путь. Даже относительно молодой Л.Успенский в своём «Богословии иконы» ссылается на «Иконостас» всего 6 раз. И это из почти тысячи ссылок и примечаний!

9. Заключение

Кому-то, должно быть, следующие слова покажутся неожиданными. На наш взгляд, непреодолимых противоречий между книгой И.Н.Горбуновой-Ломакс и «Богословием иконы Православной Церкви» Л.А.Успенского нет. Казалось бы, как так может быть, если в рассмотренной книге, да и в других публикациях И.Горбуновой-Ломакс её отношение к тому, что она называет «парижским богословием иконы», выражено ясно и непримиримо: «Carthago delendam esse»?! Но при чтении появляется стойкое ощущение, что эта непримиримость бьёт мимо цели. Отдельные удачные «тактические» моменты критики всё-таки не складываются у автора в общую стройную картину, в «стратегическую» победу над «парижской иконописью».

И в самом деле, по нашему мнению, большинство острых моментов, ею отмеченных (обратная перспектива, натуральные краски...), являются довольно вторичными. Единственный, на наш взгляд, существенный вопрос – вопрос о главенстве эстетического критерия в иконописии. Но и он, как кажется, теряет остроту при внимательном и непредвзятом прочтении «Богословия иконы...».

Также создаётся впечатление, что острота полемики со стороны И.Горбуновой-Ломакс вызвана скорее не содержанием книги Л.Успенского, а подсознательным стремлением выбить почву из-под ног у его последователей, путём опровержения основ их иконописной традиции. Но более продуктивной, как кажется, была бы критика конкретных положений теории Л.Успенского, без огульного её отвержения. В целом не помешала бы большая мягкость полемики, большая чуткость к другой стороне, большая готовность к компромису...

Всё сказанное ни в коей мере не лишает рассмотренную книгу положительного значения в деле уяснения смысла иконы. Книга эта, безусловно, нужная и хорошая, хотя некоторые её выводы нуждаются в уточнении. Напоследок стоит сказать, что недавно вышел из печати новый труд И.Горбуновой-Ломакс – «Опыт введения в христианское искусствознание» [ Горбунова-Ломакс И.Н. Опыт введения в христианское искусствознание. СПб.: Сатис, 2011. www.satis.spb.ru/HUDOGESTVENNAYA/hudogestvennaya/opyt.html ].


[1] Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009. [www.archiepiskopia.be/Rus/biblioteka/igorbunovalomax/pravdavymysly.pdf]

[2] [rusk.ru/st.php?idar=114113]

[3] Примеры других обсуждений: Р.Багдасаров. Три главных мифа об иконе. [www.pravmir.ru/tri-glavnyx-mifa-ob-ikone/], С.Ржаницына. Современная иконопись как традиционная школа живописи [www.art-sobor.ru/archives/505].

[4] Которое, по мнению И.Горбуновой-Ломакс, даже «не богословие вовсе, а всего лишь дурное искусствоведение», см. [orthodoxy.org.ua/content/razoblachayushchaya-pravda-o-frantsuzskom-i-russkom-bogoslovii-ikony-48280].

[5] Карташёв А.В. Возсоздание Св. Руси. Париж, 1956, стр. 189.

[6] Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009, гл.11, стр. 238.

[7] Интересно заметить, что инок Григорий (Круг), казалось бы, принадлежавший к «парижскому богословию иконы», так говорит в своих «Мыслях об Иконе»: «Церковь благословляет и иконы, написанные красками, растертыми на масле и на различных видах смол, на лаках и на всевозможных составах. Все это богатство применяемых в иконах веществ может стать достоянием Церкви и освятиться и благословиться...» [www.wco.ru/biblio/books/krug1/Main.htm], гл.1.

[8] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М.: Даръ, 2008, стр. 46 (гл.3). Впрочем, на стр. 442 (в примечании 99 к гл.14) автор менее категоричен. По воспоминаниям свящ. Николая Озолина (Париж), Л.Успенский знал о существовании подписанных греческих икон, а в книге имел в виду русские иконы; он считал, что на Руси, в отличие от Греции, не было традиции подписывать иконы.

[9] Там же, стр. 467 (примеч. 78 к гл.17).

[10] Архим. Киприан (Пыжов). К  познанию  православной  иконописи.  «Православная  жизнь». Джорданвилль, 1966. №1. стр. 8-13. Цит. по: Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009, гл. 11, стр. 237.

[11] Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009. Гл. 11, стр. 222-223.

[12] Примером корректной полемики с Л.Упенским стала статья К.Г.Шахбазяна «Символический реализм и язык иконы: Критический анализ книги Л.А.Успенского «Богословие иконы Православной Церкви» [kiprian-sh.narod.ru/texts/Symbol.htm]. Хотя в её конце автор тоже приводит читателя к мысли о еретичности учения Успенского, но делает это столь деликатно, что у читателя (будь даже он сам на месте Л.Успенского) остаётся самое приятное впечатление от беседы с культурным, интеллигентным человеком.

[13] Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009, гл.11, стр. 239. Также в её докладе на московских Рождественских чтениях в январе 2012 г.: «...парижским богословам удалось убедить Европу и в том, что икона – не художественное произведение, а иконописание – не искусство».

[14] Напр.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М.: Даръ, 2008, стр. 51 (гл. 4).

[15] Там же, стр. 125 (гл. 9).

[16] Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009, гл.11, стр. 239.

[17] Там же, гл.5, стр. 110.

[18] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М.: Даръ, 2008, стр. 10 (Введение). Также на стр. 53-54 (гл.4): «...во все времена Церковь придавала большое значение образу. Но оценивает она его не с точки зрения его художественной или эстетической ценности, а как элемент проповеди». С другой стороны, на стр. 90 (гл.8): «...защищая икону, Церковь защищала не только ее вероучительную роль или эстетическое значение».

[19] Там же,  стр. 187-188 (гл. 12).

[20] Там же,  стр. 191 (гл. 12). Также стр. 240 (гл. 14). Можно привести и слова архим. Зинона (Теодора): «Икона рождается из живого опыта Неба, из Литургии» («Беседы иконописца», СПб, Библиополис, 2003, стр.20). И как в Литургии неразделимо внешнее (эстетика) и внутреннее (мистическое созерцание и богословие), так и в иконописи.  Ещё Платон говорил: «красота есть сияние истины»...

[21] Там же, стр. 240 (гл. 14). Также на стр. 244 о «Грамоте трёх патриархов»: «...единственный критерий, который они применяют к искусству как церковному, так и светскому, один и тот же: художественное качество, то есть критерий эстетический... Переводя, таким образом, православное иконописание в область образотворчества вообще, Патриархи стирают грань, так же как и в слове, упраздняют коренное различие между образом церковным и мирским. Точнее, различием остается лишь сюжет – христианский или нехристианский, церковный или мирской».

[22] Там же, стр. 240 (гл. 14). Эта мысль иллюстрируется цитатой из «Путешествия антиохийского патр. Макария» архидиакона Павла Алеппского: «Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописи, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы». Но к этому свидетельству лучше подходить критически; известно, что некоторые наблюдения архидиакона Павла грешат «комплексом туриста», а иногда просто анекдотичны. Поэтому отмечаемая им терпимость простолюдинов к грубым иконописным поделкам вполне могла объясняться неразвитостью их художественного вкуса.

[23] Там же,  стр. 336 (гл. 17). Здесь можно провести такую аналогию: Священное Писание, даже изданное без всяких полиграфических изысков, на плохой бумаге и неудобочитаемым шрифтом, всё же продолжает нести Откровение.

[24] Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009, гл.5, стр. 106.

[25] Там же, гл.5 стр. 102, 104; гл.8 стр. 153, 162, 163.

[26] Там же, гл.5, стр. 100.

[27] В.В.Вейдле. «Искусство как язык религии». В: В.Вейдле. «Умирание искусства». Изд-во «Республика», М., 2001, стр. 191.

[28] Там же, стр. 192.

[29] Там же, стр. 193.

[30] Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009, гл.5, стр. 104.

[31] Там же, гл.5 стр. 104.

[32] Там же, гл.5, стр. 106.

[33] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М.: Даръ, 2008,  стр. 127 (гл. 9).

[34] Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009, гл. 2, стр. 54.

[35] Там же, гл. 2, стр. 45.

[36] Там же, гл. 2, стр. 37.

[37] Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. Также у Л.С.Зингер в статье «Портрет» в БСЭ: «В... портрете...  объективному изображению действительности сопутствует определённое отношение мастера и модели» [ www.big-soviet.ru/561/62654/Портрет] .

[38] Ведь, по мысли Псевдо-Дионисия и Иоанна Дамаскина, «подлинное сходство образа с изображаемым есть тождество их, при котором различными остаются только их сущности или природы (мы сказали бы теперь: слои или планы бытия, к которым они относятся). Во всем остальном они неразличимы. Так и для верующего, молящегося перед иконой, изображенное и образ сливаются в одно». См. Вейдле В.В. Умирание искусства. М.: Республика, 2001, стр. 200. [www.golubinski.ru/vestnik/articles/veidle_obikone.html]

[39] [tengrinews.kz/kazakhstan_news/206827/]

[40] Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете // В: «Введение в историческое изучение искусства». М.: изд-во В.Шевчук, 2008, стр.266-267.

[41] Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009, гл. 10, стр. 188.

[42] Там же, гл. 11, стр. 218.

[43] Подробнее см.: Т.В.Юрьева. «Иконостасы Д.С.Стеллецкого». В сборнике статей 10-х Научных чтений памяти И.П.Болотцевой. – Ярославль, Аверс Пресс, 2006, стр. 144-160. [www.icon-art.info/book_contents.php?book_id=60]

[44] Икона свв. княгини Февронии и мученицы Февронии, примерно нач. 1930-х. В нижнем углу подписана «Стеллецкiй». Пояснительная надпись: «св. икона сия сооружена в молитвенную память о Февронии Павловне Нарышкиной. Род. 1852 году, умер. 1930 году».

[45] Горбунова-Ломакс И.Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009, гл. 5, стр. 93-94.

[46] Там же, гл. 5, стр. 93. См. «Богословские Труды», выпуск 9 (1972), стр. 83-148. Сокращённый вариант «Иконостаса» был опубликован в начале 1969 г. в 65-м «Вестнике Западноевропейского Патриаршего Экзархата», стр. 39-64. См. [btrudy.ru/archive/bt_9.html].

Подписаться на ленту комментариев к этой публикации

Комментарии (7)

Написать комментарий
#
7.07.2012 в 08:17

В одном из писем святитель Игнатий
Брянчанинов писал: «Я, проведя начало своего иночества
в уединеннейших монастырях и напитавшись
понятиями строгой аскетики, сохранял
это направление в Сергиевой пустыни...». Он подразумевает Кирилло-Новоезерскй
монастырь, Семигородскую пустынь,
Дионисиево-Глушицкй и Пельшемский
Лопотов монастыри Вологодской губернии.


В этих краях, начиная с «заволжских
старцев», верность традиции входила в
круг необходимых условий спасения.
Здесь столетиями сохранялись без
изменений старинные иконографические
типы, основанные на греческой иконографии,
и сложилось такое художественное
явление, как «северные письма».

Во времена святителя Игнатия храмы монастырей,
затерянных в комельских лесах, были
полны икон «северного письма» разных веков, там не
признавали «новаций». Так что
художественный вкус свт. Игнатия от
юности воспитывался на прекрасных
образцах.

А в столицах в то время царил так
называемый «николаевский классицизм»
- период крайнего упадка церковного
искусства, почитатели которого считали
древние иконы грубыми, примитивными и
«неправильными».

Ответить

#
Фёдор Пирвиц, С-Петербург
5.07.2012 в 13:13
И. Брянчанинов ничего не знал о древней иконе (в то время ею интересовались лишь старообрядцы и романтики), святитель был не против академической "живоподобности", а против злоупотреблений в этой сфере. Это засвидетельствовано тем фактом, что он послал учиться в Академию Художеств своего келейника Ивана Малышева (будущего архимандрита Игнатия). О художественной манере Ивана можно судить на
основании следующего случая, имевшего место в мастерской Карла Брюллова. “Однажды Иван копировал у него в мастерской
местные иконы Спасителя и Божией Матери во славе. Копия была так верна с
оригиналом, что Карл Павлович сам ошибся и, желая показать свою картину
кому-то, остановился перед копией своего ученика, показывая ее вместо
своей, так что ученик должен был объяснить его ошибку.”
Ответить

#
5.07.2012 в 21:47
Копии, созданные в процессе обучения, никак не могут свидетельствовать о художественной манере Ивана Малышева, а тем более о том, одобрял Святитель Игнатий (Брянчанинов) творчество католика Брюллова или нет. Но, судя по его отношению к западному "богословию" (а иконопись является богословием в красках), можно предположить что нет.
Ответить

#
5.07.2012 в 02:50

По поводу академической манеры вообще и письма «с натуры» в частности - как не вспомнить слова святителя Игнатия Брянчанинова:
«... я увидел не иконы нашей Православной Церкви, но карикатуры икон. Словно — если б певец с италианской сцены начал петь на свой лад с излиянием романического чувства нашу величественную Херувимскую песнь.» «Четыре верхние ангелы суть фигуры женские. <...> Нет примера во всем Священном Писании, чтоб ангел явился в образе женщины. Здесь дамы и неважные дамы. Судя по их физиономиям, в которых нет ничего Божественного, которые слишком обыкновенны, надо предполагать, что натурщицами были не более как горничные девушки, а натурщицею для верхней фигуры на левой стороне — какая-нибудь кастелянша-немочка, уже, как видно, пожилая, <...> Отымите у фигур крылья, вместо «Сый» поставьте люстру и спросите, что представляет картина? — Пляску.» «... у нас на новейших иконах <...> несообразность, которая часто терзала мои взоры, когда они в тех глазах, из которых должна бы сиять Божественная Премудрость, усматривали выражение недостатка умственных способностей. Некоторый кучер, видный, но очень ограниченного ума, поступив ко мне в услугу, сам мне сказывал: «Я был натурщиком в Академии семь лет, в такой-то церкви такая-то икона писана с меня». Он исчислял иконы, для которых служил оригиналом, которых не хочу наименовать! этого не стерпит мое сердце! Но вот причина глупых глаз на иконе: она — верный портрет статного кучера с глупыми глазами.» «Иконописец должен твердо знать догматы Православной Церкви и вести жизнь глубоко благочестивую, потому что назначение иконы — наставлять народ изображениями. Посему иконы должны сообщать понятия истинные, чувствования благоговейные, точно благочестивые В противном случае икона будет действовать так, как бы действовал с кафедры проповедник, зараженный лжеучением или с одними познаниями литературными без познаний богословских.» (Свт. Игнатий Брянчанинов. С.с., т. 6. Письма к разным лицам. Из письма 53)



Ответить

#
4.07.2012 в 10:34
Основной удар Горбуновой-Ломакс направлен именно на Л.А.Успенского, отстаивавшего богослужебный иконописный язык Церкви. Также писательнице не по душе аскетические требования к иконописцу. В её представлении иконописец ничем не отличается от мирского художника. О "постмодернизме" Ломакс согласен с предыдущим комментатором. В целом, её книга является бесполезной, и довольно бессодержательной; хотя доверчивым, и не имеющим самостоятельного мышления читателям может повредить.
Ответить

#
27.03.2013 в 01:41
не от «мирского художника», а от любого участвующего в Таинствах христианина в принципе
Ответить

#
3.07.2012 в 14:35

Спасибо за отзыв. Мне кажется, что верно подмеченная безапеляционная декларативность некоторых положений этой книги носит постмодернистский характер. Дух времени - никуда не деться.

Вчастности - рассуждение о обратной перспективе: даме хотя для приличия следовало бы сделать ссылку на Панофского, но он, похоже, тоже обявлен "неблагонадежным".

Ответить

Написать комментарий

Правила о комментариях

Все комментарии премодерируются. Не допускаются комментарии бессодержательные, оскорбительного тона, не имеющие своей целью плодотворное развитие дискуссии. Обьём комментария не должен превышать 2000 знаков. Републикация материалов в комментариях не допускается.

Просим читателей обратить внимание на то, что редакция, будучи ограничена по составу, не имеет возможности сканировать и рассылать статьи, библиограммы которых размещены в росписи статей. Более того, большинство этих статей защищены авторским правом. На просьбу выслать ту или иную статью редакция отвечать не будет.

Вместе с тем мы готовы рассмотреть вопрос о взаимном сотрудничестве, если таковые предложения поступят.

Прим.: Адрес электронной почты опубликован не будет и будет виден лишь модераторам.

 *
Введите текст, написанный на картинке:
captcha
Загрузить другую картинку

добавить на Яндекс добавить на Яндекс