Речь пойдёт об иконах из двух ярусов храмового иконостаса – апостольского и праздничного, которые написаны русскими – вероятно, московскими – художниками последней четверти XV века и сохранились в монастыре Путна на севере Румынии, в исторической Молдавии, недалеко от старинного городка Сучава. Значение этой находки – не только в открытии новых, ранее неизвестных русских произведений, но и в возможности новых выводов о характере культурных контактов в византийском и поствизантийском мире.
Мысль о русском происхождении икон из Путны была высказана румынской исследовательницей Мариной Сабадос. Я была приглашена на конференцию в Путну в сентябре 2009 года и смогла увидеть произведения, подтвердить и конкретизировать эту атрибуцию, а также высказать некоторые дополнительные предположения.
От икон апостольского ряда сохранилось всего 8. От левой части чина это апостол Пётр, апостолы и евангелисты Иоанн Богослов и Марк, а от правой части – апостол Павел, апостол и евангелист Матфей, апостолы Андрей, Симон и Филипп. Не сохранились иконы евангелиста Луки, апостола Иакова, Варфоломея и Фомы. В центре должна была находиться икона со Спасом на престоле, а по сторонам от центра – фигуры Богоматери и Иоанна Предтечи (а может быть, и архангелов Михаила и Гавриила). Высота икон варьируется от 80,5 до 81,5 см, а ширина – от 36 до 36,5 см.
Иконы подвергались реставрации, включая участки золотого фона. Однако масштабы поновлений сравнительно невелики, и потому удаётся составить суждение о первоначальной живописи.
Иконы с первого взгляда опознаются как произведение русских, скорее всего московских иконописцев XV в.: по рисунку фигур, приёмам моделировки, переливам и блеску тканей, гармонии колорита, мастерству исполнения. Замечательная ритмическая организация сказывается в постановке фигур, позах, рисунке драпировок. Так, в иконе «Апостол Филипп», которая замыкала композицию справа, мы видим совсем особое положение широко расставленных ступней, дугообразные мотивы в рисунке фигуры, благодаря чему ритмическое движение всего чина словно останавливается этой «скобкой». Свиток в опущенной левой руке Филиппа играет в общей композиции ансамбля роль яркого белого горизонтального акцента (ИЛЛ. 2). Перстосложение правой руки напоминает жест пророков, слышащих глас небес, и придаёт особый смысл и образу юного апостола, и всему чину.
Иконография отдельных икон восходит к русской, а точнее – к московской традиции.
«Апостол Пётр» – ср. иконы из Успенского собора во Владимире, из Троицкого собора), из Кирилло-Белозерского монастыря, из Ферапонтова монастыря.
«Апостол Павел» – ср. иконы из Владимира, из Ферапонтова монастыря, однако в иконе из Путны – широкий силуэт, яркие, эффектно переливающиеся одежды.
«Апостол Иоанн Богослов» – ср. иконы из Владимира, из Кирилло-Белозерского монастыря, хотя различается положение книги Евангелия.
«Апостол Андрей» – ср. иконы из Владимира, из Троицкого собора, из Кирилло-Белозерского монастыря.
Однако обнаруживаются и иные особенности апостольского чина, не находящие параллелей в русском искусстве О.В.. Это, прежде всего, необычное для русских икон XV в. строение доски, с так называемым двойным ковчегом (двумя углублениями вокруг средника). Отличается и древесина досок: это тяжёлое дерево, словно дуб, вместо более лёгкой липы или чуть более плотной сосны. Особенности досок наводят на мысль, что иконы были написаны не на Руси, а там, куда пригласили иконописцев, приготовив доски на месте и рассчитав их размеры в соответствии с местным храмом.
Вне русской традиции стоит и иконографический состав ансамбля. Для русских иконостасов XV в. не характерны апостольские чины. Самые ранние среди сохранившихся русских иконостасных ярусов со Спасителем в центре относятся к концу XIV и началу XV вв. и состоят из фигур, принадлежащих к разным «чинам» святости: вслед за архангелами и апостолами это «отцы церкви» (т.е. церковные иерархи) – Василий Великий, Иоанн Златоуст и иногда другие, затем мученики (прежде всего св. Георгий и Димитрий Солунский), а иногда и преподобные монахи, и столпники. Такая композиция, принятая на Руси, с бóльшей полнотой передаёт образ моления всего человеческого рода перед Христом, чем апостольский чин, изображающий Христа с учениками.
Между тем за пределами Руси, в других странах православного мира, апостольские чины в иконостасах являются типичными. Это и знаменитый Хиландарский чин XIV века, и многие другие. Эти чины – чаще поясные, но изредка встречаются и ростовые. Возможно, известная икона «Евангелист Матфей» из Охрида написана под впечатлением фигуры из такого чина.
Таким образом, прибывшие в Молдавию русские мастера не воспроизвели русскую иконографию, а выполнили работу в духе заказанной им традиции, характерной для стран юго-восточной Европы византийской культурной ориентации.
О.В. При этом ансамбль икон из Путны имеет некоторые отклонения от указанной традиции. В апостольских чинах византийского мира обычно все четыре евангелиста изображаются с книгами Евангелий. Между тем здесь, среди сохранившихся трёх фигур евангелистов с книгой, представлен только Иоанн Богослов, тогда как Матфей и Марк держат свитки. Если со свитком был и Лука, то получается, что в чине специально выделены только две фигуры, держащие кодексы с ярким красным обрезом: апостол Павел и евангелист Иоанн Богослов. Возможно, заказчики чина стремились по каким-то причинам специально подчеркнуть значимость этих образов.
Обращаясь к стилю икон, приходится констатировать факт, что перед нами своеобразный вариант русской живописи XV в. Иконные доски имеют широкие пропорции, и почти все фигуры на них – мощные. Подчёркнутая объёмность и плотность форм отличают иконы из Путны от наиболее известных произведений московского искусства. Так, «Апостол Андрей» похож на икону из ферапонтовского чина, которую исполнил художник не дионисиевского круга, а совсем другого, «архаического» типа. В некоторых особенностях чина видна ориентация на московскую живопись первой половины XV в. Так, юный апостол Филипп очень похож на юного мученика Димитрия из деисусного чина в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. В своего рода «скульптурности» форм, в акцентированном рисунке драпировок можно даже почувствовать далёкие отголоски византийского классицизма. Тем не менее, апостольский чин из Путны приходится отнести ко второй половине XV в.: живопись этих икон уже слишком обобщённая, многие элементы формы трактованы схематично. Это относится, в частности, к структуре ликов. В стиле и живописных приёмах этих икон уже чувствуется наступление «поствизантийского» периода, их причастность к искусству второй половины и даже последней четверти XV в.
Долгое время считалось, что ведущим и едва ли не единственным направлением в живописи Москвы второй половины – конца XV в. было творчество Дионисия, с его утончённой формой, хрупкими бесплотными фигурами и аристократическими образами. Однако в последнее время становится всё понятнее, что в этот период существовало много художественных вариантов, развивавшихся вовсе не в русле искусства Дионисия. Это и фрески в разных компартиментах Успенского собора Московского Кремля, и множество миниатюр, изданных и неизданных, в том числе, например, в Книге Пророков 1489 г., над которой трудилось несколько самых разных художников. Отнесение русского мастера, работавшего в Путне, к московской школе представляется правомерным.
Тем не менее, иконы апостолов из Путны обладают уникальным сочетанием качеств, которое в московской живописи позднего XV в. не находит аналогий. Это, с одной стороны, почти простонародная искренность, сила скорбного чувства, а с другой – тонкая поэтичность. Не вполне обычны и лики, с тонкими изогнутыми носами. Можно думать, что при написании икон из Путны мастер учитывал своё знакомство с какими-то произведениями, виденными им не на Руси, а на Балканах, вроде Хиландарского чина, с его характерной структурой носатых ликов. Создаётся впечатление, что мастер апостольского чина не только воплотил заказанную ему иконографию, но и – в определённой мере – изменил привычную для московского искусства образную основу и типологию.
В монастыре Путна находятся 3 иконы праздничного ряда: «Рождество Христово», «Сошествие во ад» и «Вознесение». На первых двух живопись исполнена заново в XVI в.(?), а хорошо сохранившееся «Вознесение» – это московская икона XV в.
Как и в случае с иконами апостолов, праздники написаны на местных досках, со специфическим креплением. Поэтому можно утверждать, что они исполнены приглашённым русским мастером здесь, на месте. О понимании ценности и значимости этих икон свидетельствует то обстоятельство, что в XVI в. они были украшены драгоценными серебряными окладами. Приблизительный расчёт протяженности апостольского и праздничного рядов допускает возможность, что они принадлежали к одному и тому же иконостасу.
Отметим, что в «Вознесении», в отличие от икон с апостолами, не ощущается никакого воздействия местной художественной среды (если не считать особенностей доски). Эта икона сразу опознаётся как чисто московское произведение, по теплоте чувства, ритму форм и безукоризненности живописи.
Нет сомнения, что «Вознесение» исполнено не тем мастером, который выполнил иконы апостолов. Участие нескольких художников в работе над обширным комплексом – росписью храма, иконостасом, декором рукописи – характерно для русской художественной практики, о чём свидетельствуют как сами произведения, так и письменные источники.
Для какого храма исполнены эти иконы русскими мастерами? Очевидно, это был какой-то центр в Молдавии, скорее всего, именно монастырь Путна. Румынские специалисты указывают на устную традицию, которая связывает иконы с церковью Успения в монастыре Путна, и на опись конца XVIII в. Возникает вопрос: когда именно, в связи с каким событием выполнены эти работы. Первый храм в монастыре Путна был построен по заказу молдавского господаря Стефана Великого в 1469–1470 гг., и его могли уже тогда украсить иконостасом, а в 1484 г. там был пожар, и если иконостас пострадал, то его пришлось исполнить заново.
1484 год кажется более предпочтительным в силу исторических обстоятельств. Это состоявшаяся в 1483 г. женитьба великого князя Ивана Ивановича, старшего сына Ивана III, на Елене, дочери Стефана Великого, которая была прозвана на Руси «Волошанкой». В период строительства храма или его ремонта в 1484 г. после пожара у Стефана Великого по каким-то причинам не оказалось иконописцев, и он мог обратиться к новому родственнику, «свату» – московскому великому князю Ивану III.
В русской летописи описываются многочисленные обмены послами и другими дипломатическими представителями между Москвой и Молдавией. Посланцы путешествовали «полем», на них нападали, в том числе крымские татары, грабили, отнимали имущество.
Вероятно, именно таким маршрутом – «полем» – пришли в Путну московские иконописцы. Исполнить иконы заранее, в Москве, а затем пытаться перевезти их в Молдавию по опасной и крайне некомфортабельной дороге было бы затеей бесперспективной. Если иконы и не будут отняты грабителями, то от тряски на ухабах осыплется их красочный слой.
Частный случай с приглашением московских иконописцев в Путну проливает свет на другие подобные ситуации. Если предполагалось заказать целый ансамбль (ряд икон на алтарной преграде или ярусные композиции для иконостаса, где к тому же требовалась точность размера), то пригласить мастеров было удобнее, чем везти готовые иконы. Скорее всего, перевозились только иконы уникальные, посылаемые в дар, и по преимуществу сравнительно небольшого или среднего размера (как, например, «Богоматерь Владимирская»). Ансамбли же иконостасов исполнялись на месте.
Факты работы средневековых мастеров (художников, строителей, ремесленников другой специальности) по приглашению в разных регионах православного мира не изучены как целостное явление. До XV века главным источником художественных кадров был Константинополь. Но со временем и русские мастера тоже стали выезжать за пределы своей страны.
Во второй половине XV в. известен, помимо приезда московских иконописцев в Молдавию, и другой факт работы русских живописцев за рубежами Руси: псковские фрескисты в Кракове в 1470 г. – по повелению короля Казимира.
Если в «византийское» время миграция мастеров подразумевала преимущественно их «экспорт» из Византии (и, соответственно, их «импорт» в страны православного мира), то со второй половины XV в. мастера ездят из одного региона православного мира в другой. Это явление – миграция мастеров в поздневизантийский и поствизантийский период – могло бы стать важным объектом дальнейших исследований.
Совсем особая тема – характер работы средневекового мастера при его переезде из родной художественной среды в другую. Сосредоточимся на искусстве конца XIV–XV вв. Оставляя в стороне иконографию (она могла зависеть от заказчика), заметим, что у нас есть примеры неизменности стиля приехавшего мастера, например, в иконе «Вознесение» из Путны, а есть примеры изменения стиля – апостольский чин из Путны. В этой связи стоит вспомнить поясной деисусный чин из храма Высоцкого монастыря в Серпухове, конца XIV в. Согласно Житию преподобного Афанасия Высоцкого, иконы были присланы им из Константинополя, где бывший игумен жил с 1387 по 1395 гг. Однако эти семь крупноформатных икон (каждая высотой около полутора метров) отличаются от константинопольских произведений обобщённостью силуэтов и меньшей рельефностью форм. Текст Жития дошёл до нас в очень поздней версии, от 1697–1698 гг., в нём возможны фактические ошибки. Более вероятно, что Высоцкий чин исполнен в Москве константинопольским мастером, присланным по инициативе преподобного Афанасия и отразившим в своём стиле особенности не только византийского, но и русского искусства.
Таким образом, иконы апостольского и праздничного чинов из храмового иконостаса в монастыре Путна в Румынии не только являются выдающимися по своему художественному уровню произведениями православного искусства XV столетия, но и помогают понять характер культурных связей между странами православного мира в поствизантийский период.